09 toukokuuta, 2019

Tulevaisuuden näkymiä

Olen löytänyt joitakin linkkejä, joissa on erittäin mielenkiintoista asiaa, joka mielestäni jokaisen pitäisi tietää. Mutta muutamasta huippukohdasta on jo tullut niin iso kasa, että poimin tähän erikseen pientä pohdintaa ja yhteenvetoa siitä mihin maailma näköjään on menossa.

Nämä ovat ns. hyviä uutisia. Maailma ei ole tuhoutumassa, vaikka rajoilla mennäänkin.
Hans Rosling on nyt jo kuollut, mutta hänen työnsä jatkaa olemassaoloaan.
Koulutus on kaiken perusta ja se on jo muuttunut, ensimmäisenä, ruohonjuuritasolla.



Väkiluku tulee nousemaan noin 10 miljardiin, mutta ei sen yli:



Maailmaa johtaa nyt noin 200 firmaa:



Länsimaiden johtoasema on kadonnut 2050 mennessä: 


Siis kun vähän on vettä virrannut vantaassa, ekologisesti kestävä tekniikka on lyönyt läpi ja 3D -tulostus-tekniikat ovat tehneet paikallisesti valmistetusta koristeellisuudesta lähes ilmaista.

Kierrätys kukoistaa
Kauppakeskukset ovat muuttuneet kierrätyskeskuksien tapaisiksi. Voit siis ostaa tavaran uutena tai käytettynä, hyllystä paikanpäältä tai verkon kautta. Kuntosalit tuottavat energiaa rakennuksen lämmitykseen ja kylmälaitteisiin. Terveystuotteet ovat muodikkaita ja kapakoissa nautitaan ehkä lese-smoothie ja xtra-vitamiinipilleri. Ravintolassa voit olla kuin kokki mukana annoksen valmistuksen jokaisessa vaiheessa. Sama itse-tekemisen ja osallistumisen teema tuntuu hallitsevan maailmaa joka puolella. Voit olla aidosti vuorovaikutuksessa koko maailman kanssa ja jollet osaa tiimitaitoja ja kieliä olet aivan hukassa.

Suomi elää vedestä ja luonnosta
Maailman vesivarannot ovat ehtyneet, mutta suomella on maailmassa eniten puhdasta vettä vielä jäljellä. Maailmalla puhdas vesi on muuttunut hyvin kalliiksi, joten suomen vesi on haluttua. Siksi venäjä jatkuvasti uhkaa suomea sen vesivarantojen vuoksi, mutta veden saastumisen pelko on tähän asti estänyt ylivoimaisten voimakeinojen ja ydinaseiden käytön pohjavesialueella. Kasvava hiljaisuus- ja luontoturismi on myös vahvaa suomalaista ydinosaamista.

Pelaaminen on työ
Pelaaminen on muuttunut työksi ja valtavat käännöstyöurakat yms hoidellaan pelien avulla. Ajanviete  on muuttunut hyötyajanvietteeksi ja lopulta leikki-ponnistelu on muuttunut työksi ja varsinainen työ-ponnistelu on katoamassa ja sen lopullisen katoamisen vuoksi on taisteltava museorintamalla. Kuinka  lapset enää voivat ymmärtää mitä entisajan työ on, jolleivat ole sitä nähneet saati päässeet kokeilemaan. Vanhat 'työtätehneet' viettävät aikaansa museoiden elämyspuistoissa kertoilemassa hurjia tarinoita entisajan pomoista ja työajoista yms. -"Miksi ette sitten vain tehneet työn tekemisestä hauskempaa?" Kysyvät lapset epäuskoinen katse silmissään.

Paikallinen energiantuotanto rulettaa
Jokainen ikkuna ja peltikatto tuottaa hiukkasen sähköä ja kaikki valaistus on toteutettu hyvin vähän sähköä kuluttavalla LED -tekniikalla. Näin kaupungit tuottavat sähköä saman verran tai enemmän kuin kuluttavat, mutta maaseutukaan ei enää ostaisi vaan mieluummin myisi energiaansa ja tuottamaansa maalämpöä sekä tuulienergiaa. Yleinen energiankulutus on pudonnut murto-osaan aiemmasta ja joka paikassa on menneisyyden muistomerkkeinä entisiä tarpeettomia ydinvoimaloita. Vain teollisuus käyttää yhä enemmän sähköä, mutta ei sekään enää järjettömiin tuhlaa sitä.

Jokainen julkaisee
Blogien, FB:n, iPhonen ja Google-lasien tapaiset julkaisuvälineet ovat tehneet lähes kaikista julkaisemisen ammattilaisia, media- tai somepersoonia, toistemme kouluttajia, historioitsijoita jne.

Ensimmäinen Cyber -maailmansota tosin on tuonut hieman järkeä siihen, mikä menee perille kenellekin. Filosofia on edennyt tieto-opista universaalin moraalin tuolle puolen ja ääri-fundamentalistit ovat lakanneet pakkokäännyttämästä muuta maailmaa ja hankkineet tilalle ehtaa itseironiaa ja huumorintajua.

Globaali keinoäly on nyt aidosti ihmistä viisaampi ja ihminen on täten luonut koneen omaksi kuvakseen. Perusihmisoikeuksiin liitetään yksityisyydensuoja ja päädytään tilanteeseen, jossa toisen ihmisen luotettavuus voidaan arvioida vain ilman toisen ihmisen epäobjektiivista näkökulmaa huipputekoälyä käyttämällä. Toisaalta jos ihmisellä ei ole sähköistä identiteettiä, häntä ei oikeastaan voi olla olemassa, aina on kuitenkin joukko ihmisiä, joka jää koko sivilisaation ulkopuolelle, omasta halustaan tai tietämättään.


01 huhtikuuta, 2019

Neorealismista

Neorealismista

Timo Hannelin 14.3.2011. Maailman elokuvan historia II, George Bacon,
Helsingin yliopisto - Elokuva ja televisiotutkimus
Keskityn tässä esseessä sellaiseen elokuvahistorian vaiheeseen, joka sijoittuu paikallisesti italiaan ja ajallisesti toisen maailmansodan päättymisen aikoihin ja tunnetaan yleisesti nimellä neorealismi.
Neorealimi oli verrattain lyhyt, aikanaan lähes huomiotta jäänyt vaihe, jolla on ollut  kuitenkin uskomattoman vahva vaikutus koko länsimaisen elokuvailmaisun kehittymisessä ja nimenomaan siten, että nuo muutamat avain -elokuvat ovat vaikuttaneet voimakkaasti lähes kaikkiin aikamme menestyneimpiin elokuvantekijöihin. Jos siis pitäisi valita vain yksi maailmassa eniten vaikuttanut elokuvagenre se voisi olla juuri neorealismi.
Neorealismi oli Italiassa osittain fasismin aiheuttamien traumojen seurauksena alkanut liike, joka halusi raa'an todenmukaisesti näyttää miten asiat todella ovat. Se ei julistanut, vaan ulkopuolelta tai sivusta tarkkaili ja todisti ja siten antoi katsojan itse muodostaa käsityksensä asioista, vain näyttämällä pitkänkin tapahtumaketjun seurauksineen. Elokuvan ei tarvinnut ottaa kantaa asiaan, eikä alleviivata kantaansa. Katsojat muodostivat kantansa itse ja juuri se teki ilmaisusta puhdasta je erittäin voimakkaasti vaikuttavaa.
Ajankohtaiseksi genren tekee myös ns. neo-neorealismiksi kutsuttu amerikkalaisten ohjaajien uusi genre, tosin voi olla liian varhaista nähdä onko kyse aidosta genrestä vai ratsastetaanko nyt vanhoilla mestareilla. 

Ennen neorealismia

Italialainen elokuva oli Cabiria:n kaltaisten "kolossaalien" jälkeen etabloitunut elokuvamaa, josta tuli valtavasti hyviä elokuvia kansainvälisille markkinoille. 1930 -luvulla rakennettu Cincittá -studiojärjestelmä veti lähes vertoja Hollywoodin teollisuudelle, vielä nykyäänkin monet elokuvat kuvataan kokonaisuudessa studioalueen sisäpuolella. Studioaika synnytti kaksi genreä: Toista kutsuttiin valkoisen tai mustan puhelimen genreksi. Nimitys johtui yläluokkaa kuvaavien komedioiden valkoisista puhelimista, joita ei nähnyt missään muualla kuin elokuvissa. Tavallisten ihmisten puhelimet taas olivat elokuvissakin mustia. Toista genreä kutsuttiin nimellä calligrafismo, jossa ohjaaja pyrki ajankuvauksessaan valtavaan pikkutarkkuuteen, tämä trendi jatkui huomattavana myös neorealismin aikana. 

Kohti neorealismia

Kirjallisuudessa oli jotakin vastaavaa tapahtunut jo aiemmin. Italialainen elokuvakriitikko ja kirjoittaja Umberto Barbaro (1902-1959) oli käyttänyt termiä jo vuonna 1928 kuvatessaan neuvostoliittolaista kirjallisuutta ja elokuvaa. 
Sodan lähestyessä elokuvien propaganda-arvo huomattiin ja Vittorio Mussolini, kuuluisan diktaattorin poika perusti kansallisen tuotantohtiön, sen parhaaseen ohjaajakaartiin kuului esimerkiksi sellaisia nimekkäitä ohjaajia kuin Roberto Rossellini, Federico Fellini ja Michelangelo Antonioni. Fasismi ei suinkaan ollut uusi asia italialaisessa elokuvassa, vaan sitä oli ollut mukana jo vuodesta 1922 asti. Propagandan arvo ymmärrettiin tosin myös vastapuolen leirissä ja voisi mieluusti ajatella että juuri se oli se voima josta neorealismi nousi. 

Visconti ja Ossessione

Luchino Viscontin elokuvaa Ossessione (1943) on pidetty ensimmäisenä neorealistisena elokuvana. Se perustuu amerikkalaisen journalistin ja dekkarikirjailijan James M. Cain'in vuonna 1934 kirjoittamaan 100 sivuiseen vauhdikkaasti etenevään rikosromaaniin Postimies soittaa aina kahdesti, The Postman Always Rings Twice. Kirjassa sekoittuu seksi ja väkivalta toisiinsa jopa siinä määrin että kirja kohtasi aikanaan vastustusta USA:n puritaanien suunnalta. 
Visconti kuului yläluokkaan ja oli arvoltaan herttua, usein hänen elokuvansa käsittelivät historiallisia aiheita ja jopa oopperamaisen dramaattisia suurmiehiä, varsinkin kun heidän elämänsä alkoi mennä alamäkeä. Nyt tämä "aristokraattinen kommunisti", jonka suunnittelema elokuvaprojekti oli juuri pistetty Fasistien toimesta jäihin, päätti "tehdä dekkarin". Hän oli saanut kirjan ranskankielisen käännöksen Jean Renoirilta työskennellessään ranskassa. Käsikirjoituksen laadinnassa oli apuna liuta miehiä italialaisesta elokuva-alan lehdestä Mario Alicata, Gianni Puccini, Antonio Pietrangeli ja Giuseppe De Santis, monet heistä tulivat olemaan neorealismin ajan vaikuttajia. 
Kun elokuva Ossessione (1943)  valmistui ja sai ensi-iltansa, se oli kaukana tavallisesta dekkarista, elokuvassa näytettiin kurjuutta, raakaa seksiä ja väkivaltaa. Leikkaaja ja ohjaaja Mario Serandrei kirjoitti: "Non so come potrei definire questo tipo di cinema se non con l’appellativo di 'neorealistico' ", eli: En tiedä miten voisin määritellä tämäntyyppisen elokuvan, ellen etiketillä "neo-realistinen". Elokuva oli yhteiskunnallisesti kriittinen. 
Vittorio Mussolini, diktaattorin lehtimiespoika poistui ensi-illasta ovet rämäkästi paukkuen ja huusi: "Tämä ei ole italia!"  Italia oli fasistien vallan alla ja elokuva kiellettiin ja tuhottiin. Kaikki myöhemmät kopiot on tehty ohjaajan omasta varakopio -negatiivista. Myös USA:n levitys kohtasi ongelmia. Visconti ei ollut sota-aikojen tiimellyksessä onnistunut varaamaan romaanin oikeuksia, joten MGM alkoi tuottaa elokuvasta omaa versiotaan. Tay Garnett:in versio The Postman Always Rings Twice ilmestyi 1946. Elokuvaa ei saanut tästä samaisesta syystä esittää Italian ulkopuolella ennen vuotta 1976.
Elokuvan realisimi on neorealismille tyypillisesti raakaa ja rujoa. Pitkissä syväterävissä otoksissa paljastuu valtava määrä yksityiskohtia jotka kertovat omaa tarinaansa. Sekaisessa keittiössä istuu väsynyt nainen ja nukahtaa. Raaka seksi ja murha saavat syvennetyn selityksensä ympäristönsä kautta ja siten uusia luokkatietoisia merkityksiä. Visconti seuraa romaanin juonta lähes orjallisesti vaikka onkin sijoittanut tapahtumat italiaan ja lisännyt yhden henkilön. Kuitenkin dekkari on muuttunut joksikin suuremmaksi ja uskottavuudessaan syvemmäksi, pakonomaisen intohimon kuvaukseksi.
Visconti ei tehtaillut elokuvia. Tämän mestariteoksen jälkeen hän siirtyi heti dokumenttielokuvan puolelle. Giorni di gloria (Kunnian päiviä), yhteisohjauksena, (1945) ja hän ohjasi paljon enemmän teatteria kuin elokuvia. Vuoteen 1973 mennessä hän oli ohjannut 43 teatteriesitystä ja parikymmentä oopperaa. Elokuvia syntyi "vain" 17 kpl, niistä toinen vasta 5 vuotta ensimmäisen jälkeen.

Vittorio De Sica ja Umberto D

Jos pitäisi näyttää yksi elokuva ja siitä yksi kohtaus. Vittorio De Sica'n Umberto D. (1952) Neorealismin joutsenlauluksi sanottu elokuva alkaa vangitsevalla joukkokohtauksella, jossa vanhukset vaativat enemmän eläkettä, näistä päähenkilöksi valikoituu yksi. Elokuvasta valitsisin edustavimmaksi kohtauksen, jossa päähenkilö katselee (kameran kiertäessä tarttumatta mihinkään) asuntolansa keittiötä, jossa hotellin apulainen työskentelee. 
He huomaavat keskustellessaan katossa muurahaisia joita mitenkään alleviivaamatta tyttö yrittää häätää pois palavalla paperilla. Tila on samanaikaisesti kaunis ja loistelias, sekä uskomaton läävä. Ihmisten välillä on aitoa lämpöä ja välittämistä, mutta toisaalta ei mitään luottamusta. Koti ei ole turvapaikka vaan silkka välttämättömyys, johon ei ole itsestäänselvää oikeutta, vaikka siihen olisikin tottunut. Kamera onnistuu selittelemättä kuvaamaan pintatodellisuuden alla piilevän raadollisuuden. Elokuvassa on myös kohtaus jossa Vittorio De Sica itse esittää päähenkilön entistä johtajaa, joka ei enää tarjoa töitä. Näin tapahtui myöhemmin myös todellisuudessa, sopimukseen kuului, ettei esittäjä, joka ei ollut aiemmin esiintynyt missään elokuvassa, saanut enää esiintyä muissakaan elokuvissa.

Muita neorealismin tekijöitä

Vittorio De Sican Polkupyörävaras, The Bicycle Thief, (1948) on usein esitetty neorealismin ikonina ja puhtaimpana edustajana. Siinä näytetään piinallisen selvästi mitä seuraa kun työpaikan edellytyksenä oleva polkupyörä varastetaan. Myös neorealismin huipputeos Umberto D (1952),  on Vittorio De Sican ohjaama. 
Roberto Rossellini, kuvatessaan elokuvaa Rooma Avoin Kaupunki, Roma città aperta (Rome, Open City 1945) pestasi tuolloin torilla karikatyyrejä piirtelevän Federico Fellinin luomaan gageja ja koomisia repliikkejä. Yhteistyö jatkui ja 50 luvulle tultaessa Fellini alkoi jo itse tehdä elokuvia. Vuodesta 1953 lähtien Fellini siirtyi jo muihin tyylilajeihin. 

Neorealismin tuotteliain käsikirjoittaja

Neorealismin voisi myös henkilöidä yhteen käsikirjoittajaan; Cesare Zavattini (1902-1989) joka teki yhteistyötä erityisesti Vittorio De Sican kanssa. Valmistuttuaan Parman yliopistosta hän kirjoitti kaksi menestynyttä romaania: Parliamo Tanto de Mi -Let's Talk About Me (1931), ja Il poweri sono matti - The Poor Are Grazy (1937) ja sen jälkeen ensimmäisen elokuvansa Darò un milione - I'll Give a Million (1935) jossa näytteli pääosaa itse Vittorio De Sica. 
Cesare Zavattini kirjoitti elämänsä aikana 126 elokuvaa, joista Vittorio De Sica ohjasi ( tai oli näyttelijänä ) 26:ssa.

Neorealismin ilmaisukeinoja

Neorealismi synnytti lyhyessa ajassa lukuisia elokuvia, joita hatarasti yhdistää joukko ilmaisukeinoja: 1) Amatöörinäyttelijöitä käyttämällä haettiin tietoisesti mahdollisimman aitoa ilmaisua, josta puuttuisi ainakin ammattinäyttelijöiden käyttämät maneerit. Samalla voitiin lukuisien ehdokkaiden joukosta valita juuri oikeanlaiset kasvot tai ruumiinrakenne ja ikä, ehkä henkilön siviiliammatti auttoi elokuvan aiheen kansatieteellisyydessä, joka oli yhä myös yksi tärkeitä elokuvan merkitystekijöitä. Elokuvatähtien asemesta päätettiin kuvata oikeita köyhiä ja rääsyläisiä. Yksi tyylilajin peruspiirteitä on se että kuvaukset tapahtuivat usein aidoissa ympäristöissä, eivät studioissa kuten siihen asti oli totuttu. Tähänkin oli olemassa hyvä luonnollinen syy, studiot oli tosiaan pommitettu maan tasalle. Mutta jos aiemmin viihdyttiin  studioissa, siellä oltiin ihan muista syistä, nyt myös haluttiin näyttää aitoja paikkoja ja asialla oltiin myös dokumentointimielessä. 
2) Käytettiin eettiseiä aiheita, joissa on paljon yhteiskuntakritiikkiä, kurjuuden syitä, ja rikoksen seurauksia näytetään ilmi. Elokuvaa pyrittiin myös käyttämään eettisesti ja moraalisesti oikein. Hyöty elokuvasta ei kuitenkaan yleensä mennyt aina ihan oikeaan osoitteeseen vaikka tekijöiden pyrkimykset olisivat olleet hyvinkin vilpittömiä. Monesti elokuvan päätähtenä kuuluisaksi muuttunut peruskansalainen menetti siviiliammattinsa, muttei voinut toisaalta enää jatkaa elokuvien tekijänäkään. Elokuvan tekeminen saattoi olla syrjäseudun kylälle valtava elämys, mutta hyödyt jäivät näkemättä, eikä ehkä ollut helppoa toipua todellisuuteen, joka jatkui muuttumattomana, tai meni ehkäpä vielä entistäkin huonommin. Olennaista taisi olla vain uusi asenne, eli työilmapiiri oli aidosti demokraattinen eikä henkilöhahmoihinkaan suhtauduttu 'helpon' tuomitsevasti. Katoliset, uskonnolliset asenteet ja marxilaisetkin ajatukset sekoittuvat tunneperäisessä ilmaisussa jossa henkilöitä ja heidän tilannettaan vain katsotaan, todistetaan, ei analysoida tai edes oikeastaan oteta kantaa, sekin jätetään katsojalle. Hahmojen sisäistä maailmaa ei voi nähdä, ei siis psykologisoida.
3) Jälkiäänityksen käyttö on tavallista, puheissa suositaan paikallisien murteiden käyttöä, mikä li omiaan tuomaan todentuntua hahmoihin. Hahmot  (ainkin jälkiäänitysstudiossa) saivat siis käyttää omaa puhetapaansa. Dubbauksen käyttö vapautti äänityöskentelyn omaksi prosesssikseen ja antoi ohjaajalle enemmän vapautta kuvauksien järjestelyyn, (mise-en-scene) kuva olikin usein jopa dokumentaarinen kun käytössä olivat aidot kuvauspaikat sekä ne samat ihmiset, jotka siellä normaalistikin olivat. Monet ohjaajat eivät luopuneet jälkiäänityksen käytöstä vaikka tyylilaji vaihtuikin, esim Fellini halusi aina ohjata näyttelijöitä kuvauksen aikana, eikä hän olisi voinut olla äänessä jos kaikki olisi äänitetty samalla.  Puhe oli usein Toisaalta joissakin elokuvissa mentiin jopa niin pitkälle että teksti käytettiin paikallisilla murreasiantuntijoilla ja muutettiin vanhahtavaksi että tarvittiin vielä selkokielinen tekstitys, jotta tavallinen yleisö olisi ymmärtänyt mitä puhutaan.
4) Erikoisefektien käyttöä välteltiin valaisussa ja leikkauksessa, pyrittiin puhtaaseen ja selkeään elokuvailmaisuun jossa elokuvalliset trikkikeinot tai päällekkäiskuvat eivät tule katsomiskokemuksen tielle hämärtämään merkityksiä. Valaisussa käytettiin yleensä vain luonnonvaloa, eikä leikkauksessa tai kuvauksessakaan käytetty epäluonnollisia efektejä. Kamera pidettiin jalustalla ja kuvan sommittelu oli tarkkaa. 

Neorealismin loppu ja  perintö

Neorealismin kukoistuksen aikakausi päättyi varsin nopeasti. Itseasiassa neorealismi ei ollut edes omana aikanaan kovin hyvä kassamagneetti, vaan italialainen yleisö katsoi mieluummin amerikkalaisia elokuvia, joita sodan jälkeen saikin vuokrattua verrattoman halvalla. Monille italialaisillekin saattoi jäädä koko genre jäädä aika vieraaksi.
Neorealismin merkitys onkin tullut esille vasta paljon myöhemmin, kun jo menestyneiden eturivin elokuvaohjaajien haastatteluista on käynyt ilmi että lähes jokainen nykyään elokuva-alalla menestynyt henkilö vannoo noiden samojen muutamien elokuvien olleen vaikuttamassa, jollei ihan ammatin valintaan, niin ainakin omaan elokuvailmaisuun.
Aki Kaurismäen elokuvat ovat paljon velkaa neorealisteille. Muistan hänen jossakin tilaisuudessa itse sanoneen elokuvan olevan lavasteille alisteinen ja elokuviensa kuvaavan jotakin unelmien ja kuvitelmien mennyttä lapsuuden ja nuoruuden aikaa, jota ei oikeasti ollut koskaan sellaisenaan olemassa, mutta joka on todempaa kuin tosi kun se on elokuvassa.
 On sanottu että Umberto D:n jälkeen ei Neorealismiin ollut enää mitään lisättävää, ja sen jälkeen tehdyt elokuvat lähinnä asittelivät toinen toistaan paremmin varusteltuja naisnäyttelijättäriä kuten Sophia Loren, Gina Lollobrigida, Silvana Pampanini, Lucia Bosé, Barbara Bouchet, Eleonora Rossi Drago, Silvana Mangano, Claudia Cardinale, ja Stefania Sandrelli ilmankos alettiinkin puhua vaaleanpunaisesta neorealismista Pink Neorealism.. Termi kuitenkin vaihtui pian Commedia dell-italia:ksi. 
Fellinin La Strada (1954) on neorealistinen tragedia ja sitä voi pitää merkkinä murroksesta ulos neorealismista. Kuin enteillen sen sirkusmaisemat viittaavat monien neorealistien siirtymistä ns. Commedia dell-italiaan, jossa kierrätettiin Commedia Dell'arte -perinteen hahmoja ja juonikuvioita elokuvan maailmoissa. Tämä uusi genre toi maailman tietoisuuteen italialaisen koomikon prototyypin nimeltään Antonio Focas Flavio Angelo Ducas Comneno De Curtis di Bisanzio Gagliardi, eli lyhyesti Totò (1898–1967). 
Fellinin La Doce Vita, -elokuva on selkeä vedenjakaja. eikä sitä enää voi pitää neorealistisena, vaikka joitakin elokuvan kohtauksia voisi vielä ajatella sen tyylisiksi. Elokuva muutenkin on melkoinen virstanpylväs elokuvahistoriassa. Elokuvan voisi nähdä kuvaavan vuoden 1949 tapahtumia, jolloin Ingrid Bergman otti henkilökohtaisesti kirjeellä yhteyttä varhaisella neorealistisella elokuvallaan Rooma - Avoin kaupunki (1945) maailman kuuluisuuteen nousseeseen ohjaajaan Roberto Rosselliniin ja muuttikin pian italiaan tekemään elokuvia ja kohu-avioliittoon  Rossellinin kanssa 1950-56.( Tosin jälkeenpäin katsoen Rossellinin elokuva Rooma Avoin Kaupunki ei vielä ollut puhtaasti neorealistinen, vaan pikemminkin melodraama, jossa pahat on pahoja ja hyvät hyviä ). 
Mielenkiintoista olisi myös verrata samoihin aikoihin rapakon toisella puolella kuvattuja elokuvia joista pistää silmään Hitchcockin Notorious, thrilleri joka on valmistunut 1946 eli juuri neorealismin alkaessa. Siinäkin on nähtävissä ahdistusta ikäänkuin tekijä olisi halunnut kertoa jotakin pakkomielteisestä julmuuksista, joista ei olisi saanut aikanaan puhua. Elokuvassa myös näytteli Ingrid Bergman, joka jonkin aikaa elokuvan kuvauksien jälkeen muutti italiaan. Neorealismin aikaan Yhdysvalloissa oli suosittuna genrenä ns. Film Noir, jonka ehkä vahvin elokuva, Howard Hawksin ohjaama Syvä Uni The Big Sleep, kuvattiin myös 1946, sekin perustuu dekkariin (kuten  Ossessione). Raymond Chandlerin Philip Marlowe -etsivistä kertovan sarjan ensimmäinen elokuva loi pitkäksi aikaa film noir -standardin. Voisiko näiden elokuvien samanaikaista mestarillisuutta selittää jokin yhteinen tekijä, kuten toisen maailmansodan kauhujen julkitulo, huhut niistä, tai jokin muu seikka? Olisivatko elokuvat voineet vaikuttaa toisiinsa? Huomasin  kysymyksen tätä esseetä kirjoittaessani, mutta kysymykseen vastaaminen vaatisi kyllä kokonaan toisen tutkimuksen.
KIRJALLISUUS 
Film History: An Introduction (Kristin Thompson & David Bordwell 1994/2002)
Historical dictionary of italian cinema (Gino Moliterno 2008)
A New Guide to Italian Cinema (Carlo Celli, Marga Cottino-Jones 2007)
LINKKEJÄ
Italian cinema
Neorealism
Neo-neorealism

14 maaliskuuta, 2019

Uralilaisten kielten tutkimuksesta


Esseetehtävä 22. 10. 2010 Timo Hannelin
(Julkaisenpa blogissani muutamia opiskeluaikoina kirjoittamiani esseitä. Tässä ensimmäinen.)
Mitä uralilaiset kielet ovat ja miksi niitä tutkitaan?
Mistä me tulimme ja mihin olemme menossa. Siinä melkoisen perimmäisiä kysymyksiä vastattavaksi tässä ja nyt. Näihin kysymyksiin voi etsiä vastauksia kirjallisuudesta ja vaikka Internetistä, jolloin helposti törmääkin uusiin ongelmiin tai ainakin liikaan informaatioon eikä vastauksen metsää helposti erota tiedon puusta. Toimittamassaan kirjassa Uralilaiset kansat, Johanna Laakso on omassa artikkelissaan kuvannut suomalaisten lähikieliä ja niiden puhujia, referoin lyhyesti.
Itämerensuomalaiset sukukielemme ja niiden puhujat
Itämeren suomalaiset kielet, finnic languages, on yhteisnimitys suomelle ja sen läheisimmille sukulaiskielille, joiden voidaan esittää polveutuvat yhteisestä kantakielestä, kantasuomesta. Kantasuomea edeltävää itämerensuomalaisten ja saamen kielien yhteistä vaihetta kutsutaan varhaiskantasuomeksi ja sitä edeltäneen kielimuodon puhujilla oli vielä välitön yhteys nykyisten volgalaisten kielten kanssa. Tuo yhteys katkesi noin kolme ja puoli tuhatta vuotta sitten (n. 1500 eaa). Kantasuomi erosi varhaiskantasuomesta ehkä noin 500 vuotta sen jälkeen ( n. 1000 eaa). 
Arkeologiset tutkimusten mukaan on Suomessa ja Virossa asunut noin 2500 eaa ns. nuorakeraaminen eli vasarakirveskulttuuri alkuperäisväestön (kampakeraamisen) lomassa ja erään teorian mukaan mahdollisesti puhunut varhaiskantasuomea edeltänyttä kieltä, jota ei vielä voi sanoa edes germaaniseksi tai balttilaiseksi vaan olisi lähellä niiden yhteistä kantamuotoa indoeurooppalaista kantakieltä, niin runsaasti on kielessämme sanastolainoja tuolta ajalta. Tuolloin olisi suomen kieleemme esimerkiksi sana laiva, ja yhteyksiä onkin tuolloin pidetty meren yli tiiviisti. Lisäksi löytyy kulttuurisanastoa, maanviljelystermejä ja teknisiä kuten rauta, mutta myös "ylellisyyslainoja" kuten hammas ja kaula. Vaikutukset ulottuvat jopa kieliopilliseen rakenteeseen asti. Esimerkiksi adjektiiviattribuutin kongruenssi olisi tullut suomen kieleen tuolloin ja siksi Suomessa sanotaan edelleen punaisessa talossa, eikä punainen talossa, kuten unkarissa.
Tältä ajalta olisivat mm. myös SOV -sanajärjestys, liittotempukset, perfekti ja pluskvamperfekti: (hän on tehnyt, hän oli tehnyt). Kaksikielisyyttä, seka-avioliittoja on epäilemättä esiintynyt ehkä kansat ovat kokonaan sekoittuneet toisiinsa. Kärjistäen sanotaan jopa että olisimme kielensä vaihtaneita germaaneja. 
Myöhempiä kielikosketuksia on ollut etenkin slaavilaisiin kieliryhmiin, erityisesti venäjän kieleen. Itäslaavilaiset Rurikin heimot saapuivat alueellemme ensimmäisen vuosituhannen loppupuolella, juuri ennen kristinuskoa ja historiallisen ajan alkua.
Itämerensuomalaiset kielet voi jakaa ryhmiin eri perustein.
Viron keskivokaalin esiintymisen mukaan, se esiintyy etelässä virossa, vatjassa, vepsässä ja liivissä.
Tai esimerkiksi 3. persoonan pronominina pohjoisessa hän, etelässä tämä, tai toiseen suuntaan: lännessä heittäytyy ja idässä heitäksen, lännessä jalkain, lammasten, idässä jalkojen, lampaiden. Suomen yleiskieli on muodostettu suhteellisen myöhään eri puolilta suomea otetuista murreaineksista. 
Yhteistä kielialueen kansoille on ainakin maanviljelys, kalastus ja metsästys, tavoissa ja uskomuksissa on paljon yhteistä myös venäläisten naapurien kanssa. Pienille kansoille ja kulttuurialueille moderni yhteiskunta on käynyt tai käymässä kohtalokkaaksi.
Tämä laaja ja ansiokas yleiskuvaus kuvaa suomen kansan syntytarinan melkoisen uskottavasti, mutta joutuu toisaalta jättämään tarkastelun ulkopuolelle valtavasti yksityiskohtia. Vaikka loppulause onkin jopa sovitteleva se ei anna kovinkaan paljon toivoa saati selviytymisen eväitä pienille kielisaarekkeille. 
Näitä nykyään harvinaisia nykyajasta selviytymisen eväitä sen sijaan löytyy seuraavassa Riho Grünthalin englanninkielisessä artikkelissa vuodelta 2006. Olen kääntäessäni lyhentänyt artikkelia ja valinnut joitakin pääkohtia siten, että pääasia kuitenkin säilyy. Puhujamäärien taulukkoon lisäsin erotukset havainnollistamaan muutoksia. 
The construction and erosion of Finno-Ugric identities
http://www.helsinki.fi/hum/sugl/henkilokunta/julkaisut/Groningen2006.pdf
Suomalais-ugrilaisia ( = uralilaisia) etnisiä ja lingvistisiä identiteettejä on useampia kuin yksi ja lisäksi nämä erilaisista alueellisista, kulttuurisista ja historiallisista olosuhteista nousevat identiteetit ovat jatkuvassa muutoksessa. Huomattavin parhaillaan menossa oleva muutos vaikuttaa puhuttujen kielien lukumäärään ja vähentää suomalais-ugrilaisien identiteettien monimuotoisuutta.
Unkari, Suomi ja Eesti ovat selkeimmät esimerkit suomalais-ugrilaisista kielialueista, jotka ovat eurooppalaisia yhteiskuntia sekä valtioita. Näiden lisäksi on lukuisia enemmän tai vähemmän selkeitä kielialueita ja kansoja joiden lukumäärä riippuu laskentatavasta. Kieli ei ole sosiaalisesti neutraali instrumentti, joka vain yhdistää ihmisiä. Se on erottamaton osa sosiaalisten ja etnisten ryhmien identiteettiä jolla usein mitataan yksittäisen puhujan tai ryhmän kielellistä asennetta.
Kollektiivinen identiteetti nousee jaetuista kulttuurisista ja paikallisista olosuhteista kullakin yksilöllä erimuotoisena heijastaen yksilön kokemuksia, pyrkimyksiä ja tuntemuksia. Miten identiteetti ilmenee ja manifestoituu, riippuu erittäin suuressa määrin sosiaalisesta ympäristöstä. Kollektiivinen identiteetti luo näin yksilöitä joilla kullakin on oma elämäntarina, muisti ja identiteetin muoto.
Eroista huolimatta on mahdollista nähdä myös yhteisiä tai yleisiä piirteitä suomalais-ugrilaisissa kansoissa. Varsinkin venäjän alueen suomalais-ugrilaiset vähemmistökielet ovat uhanalaisia ja siten erityisen huomion tarpeessa.
Esimerkkeinä mainittakoon muutamia etnisiä Suomalais-ugrilaisia kieliä puhuvia ( tai puhuneita ) vähemmistöjä pohjois- tai keskieuroopan alueella; Saamelaiset kielet pohjoisessa skandinaviassa ja hiljattain kuollut liivin kieli Latviassa. Unkarin ulkopuolella asuvat unkarinkieliset Slovakiassa, Serbiassa, Romaniassa ja Georgiassa yhteensä yli 2 miljoonaa unkarinkielistä ihmistä, (yli 10 miljoonan unkarin unkarilaisen lisäksi). Tverin karjalaisten määrä on pudonnut alle 70 vuodessa kuudennekseen kun samaan aikaan Marilaisten suhteellinen määrä on pysynyt jotakuinkin ennallaan. 
MuutoksiaVuodesta 1926 Vuoteen 1989
Erotus

Twerin karjala      140 000 23 000
-117 000

Marilaiset428 000 670 000 +248 000
Mordvalaiset1 340 000 1 154 000
-186 000

Udmurtit514 200 746 600 +232 400
Vepsä32 800 12 500
- 20 300

Nenetsit16 800 34 700 + 17 900

Demografisia tietoja on tulkittava varovaisesti ja huomioiden esim. historialliset tapahtumat, natiivien puhujien määrä ja migraatio.
Suomalais-ugrilainen kieliperhe on makrotason abstraktio joka määrittelee melko akateemisesti jotakin pikemminkin erotuksena indo-eurooppalaisista kielistä kuin kertoisi jotakin koko kieliryppäästä.
Kielien sukulaisuus oli tärkeätä etupäässä liittyen kansalliseen herätykseen suomessa. Unkarilaisille kielisukulaisuus merkitsi pikemminkin päinvastaista, ja liittivät kansan historian johonkin reuna-alueiden primitiivisyyteen, upean ja mahtavan keskieurooppalaisen menneisyyden sijaan. Eestissä olosuhteet kansalliselle herätysliikkeelle olivat paljon rajoittuneemmat ennen itsenäisyyden saavuttamista 1918. 
Etninen eroosio
Esimerkkinä kielellisestä identiteetistä ja sen rakentumisesta Riho Grüntal esittää vatjalaisten itsestään käyttämiä nimityksiä: vad'd'alainő, (vatjalainen)  ja , maa tŝeeli (maan kieli) orkolain ( laaksossa asuvat ), mätŝiläin ( mäellä asuvat ), vaipool ( luoteis kylät ) (Heinsoo 1996, 1998 )
Kun kansa alkaa kutsua kieltään nimellä on kyse konseptista jossa on tarpeen erottua jostakin tai joistakin muista kulttuuriryhmittymistä kielen, maantieteellisen alueen tai muun keinon avulla.
Ilmeisin muutos etnisissä identiteeteissä on eroosio. Pääero modernin ja katoavan yhteisön välillä on identiteetin vahvuudessa. On etsittävä identiteetin vahvuudet, niissä on avaimet ratkoa muut ongelmat.
Jokainen suomalais-ugrilaisista kansoista on ollut voimakkaan sosiaalisen, kulttuurisen ja taloudellisen muutoksen kourissa. Dramaattisin muutos on ollut niissä yhteisöissä jotka ovat jo alkaneet kaksikielistyä ja sen myötä alkaneet ehkä vähemmistönä vaihtaa omaa kieltään toiseen. Koodinvaihto ei pidemmän päälle onnistu kaikilta ja kielet alkavat sekoittua. (Auer 1999, Sarhimaa 1999)
Puheenvuoro vähemmistökielen puhujalle
Lopuksi Vepsänkielinen haastattelunpätkä vuodelta 2005, jossa paikallinen haastateltava muistelee. Samasta edellisestä artikkelista.
Konz vanhembis klassois olim i konz pasportan andoiba, siloi oli kut se meile huiged olda vepslane. sata procentad oliba vepslaižed juridenke. Kut se oli mugane aig, konz oli huiged, mishe sina oled ed venanik a vepslaine. Sen täht emme pakitud, miše pasportoihe kirjutet vepslane...  Siloi ved opendajad ... sanuiba, miše teiden lapsed kaiken pagižtas vepsaks i siks hubdemb openda. I muga keldiba kazvatajid, miše vähamb tarviž heile pagižta.’
Kun ylemmillä luokilla saimme passit, ei juuri kannattanut olla vepsäläinen. Sata prosenttia oli juuriltaan vepsäläisiä. Se oli aikaa jolloin hävetti kun ei ollut venäläinen vaan vepsäläinen. Siksi emme pyytäneet että passiin kirjoitettaisiin vepsäläinen...  Silloin opettajat sanoivat, että lapsenne puhuvat kaiken vepsäksi ja siksi oppivat huonommin. Ja sanoivat vanhemmille että puhuisivat heille vähemmän. 
(suomennos Timo Hannelin)
Paikalliskoulujen lakkauttaminen ja opettajien ei-rohkaiseva asenne paikalliskieliä kohtaan ovat vain yksi pieni osa suurempaa tosiasioiden vyyhteä joka vaikuttaa etniseen eroosioon. Poliittiset ja sosiaaliset muutokset aiheuttavat muutoksia myös kielellisessä ympäristössä ja kielen sosiaalisessa asemassa, Taloudellinen muutos ja elintaso vaikuttavat kielellisiin, etnisiin ja geografisiin verkostoihin. Urbanisaatio ja modernisaatio johtavat varhaisempien ja uusien sosiaalisten ja kielellisten verkostojen kohtaamattomuuteen ja näin kaksikielisyys saa aiempaa enemmän tilaa.

Uhanalaisen kielen puhujat tiedostavat tilanteensa ja monet yrittävät parhaansa epätoivoisenkin tilanteen edessä. Elävä kieli ei kuole pelkästään itsekseen. Suuri valtakieli ei ole vaarassa menettää valta asemaansa, mutta silti sen puhujat saattavat hyvää tarkoittaen asenteillaan, valinnoillaan ja toimillaan välillisesti tuhota vielä elävän kulttuurin peruuttamattomasti sukupuuttoon. Valtakulttuurin edustaja ei yleensä näe vähemmistökulttuurin sisään, koska on siinä tilanteessa kielitaidoton. Kielitaito on juuri sellaista sosiaalista pääomaa, joka avaa ovet kulttuuriseen rikkauteen. 

29 lokakuuta, 2015

Näyttelijän käsikirja 5

Tiedostamaton päämäärä

Näyttelijän tiedostamaton on näytellä hyvin, osata rooli, jne.
Roolihahmon tiedostamaton päämäärä ei saa kadota:
Jos vastanäyttelijälläsi on vaikkapa repliikki:  -"Saat anteeksi"...  
Jos sait yhtäkkiä anteeksi, päämäärä on vaarassa kadota... saata kohtaus loppuun... katso silmiin, saitko todella anteeksi... tai jos sittenkin sait, jatka vaikka kiittelemällä ja vakuuttelemalla ettet koskaan enää... (tekstin puitteissa)

Vastus, eli ongelma (usein vastanäyttelijän päämäärä) on juuri se mikä tekee kohtauksesta mielenkiintoisen. 
Asiat eivät vain ratkea, vaan jos vastusta ei ole, löydä jostain sellainen: avain putoaa, äh, jotain unohtui, eikä sittenkään...

Prosessi, eli miten ongelmaa eri tavoin ratkaistaan on kohtauksen varsinainen sisältö. Ei ole ollenkaan niin kiire pois lavalta, kun  pitää saada ensin asiat hoidettua loppuun, kun tässä on vielä tämä asia kesken...

Etsi siis näyteltävää toimintaa

Toiminta näyttämöllä on 1) fyysinen (kineettinen) teko: (älä 'ole jotain' vaan tee jotain)
Sinua ehkä pyydetään tekemään jotakin, tai teet jotakin omasta aloitteestasi...

2) Fakta (objektiivinen) kuuluu taustakertomukseen 
(ei tarvitse koristella selityksillä kuten "kamala tyyppi")
 - Hän aina löysyttää säilykepurkin kannetkin vaimolleen valmiiksi ja viikkaa muovipussit pieniksi paketeiksi. 
 - Hän kaatoi tuopin kaljaa toisen päähän...  

3) Tee siitä (aktiivinen) toiminta verbi:
Taivuttele, syytä, emmi, ano, rankaise, kiusoittele, vähättele, valita, vakuuta, flirttaa...
Emotionaalinen verbi sisältää usein riskin.
Verbi voi purkautua osiksi, joista saa sekvenssin:

Huolestunut huomaa, jännittyy, kauhistuu ja oivaltaa, sitten suuttuu ja syyttää...
Vihainen havaitsee, raivostuu, empii, tyynnyttelee itseään, rankaisee, taivuttelee, vakuuttaa...
Huvittunut oivaltaa, hihittää, räjähtää nauruun, hymyilee, vähättelee, pelleilee...
Surullinen ruikuttaa, valittaa, syyttää, kerjää, ulvoo, kokoaa itsensä...
Rentoutunut laulaa, hyräilee, viettelee, flirttaa, viettelee, hurmaa, jammailee...

4) Luo henkilökohtainen ja salainen mielikuva (joka vetoaa aisteihin), 
se lisää yksityiskohtaisuutta staattisempaan toimintaan.
 - Katso vastanäyttelijää kuin kuollutta ihmistä. ( Jos siis olet katsonut... )
 - Esittäkää hellyys kuin liikesopimusneuvottelu. ( Jos olet ollut sellaisessa... )
 - Tappelu, joka on kuin puumiekoilla käytävä taistelu lastennäytelmässä, jne...

Lähde: Näyttelijän ohjaaminen (Judith Weston)

Näyttelijän käsikirja 4

Luova tila

Luovuus voi herätä kun koetat tehdä vastakohdan kautta. Hurmaa toinen sanomalla: "Mä tapan sut". Jokainen roolihahmo on rakastettava ihminen. Koominen roistokin. (Tosin jos sanot hahmoasi roistoksi, sinun voi olla vaikea olla tuomitsematta häntä... Älä ole syyttäjä tai tuomari, - jos olisit itse tuo hahmo, haluaisitko osaksesi ymmärrystä ja armoa? Jokainen on jonkun lapsi, tai rakastettu... ) Ole aina hahmosi puolella, jos ei nyt kuitenkaan luoda siitä ihan pelkkää karikatyyriä, vaikka näytelmä olisi kuinka tyylitelty. 

Luonne on sarja tekoja jotka voi näytellä. Särmä ei ole mikään asenne jonka voi ottaa, vaan on vain mentävä roolihahmon ihon alle ja katseltava maailmaa sieltä. Luotava yksilöityä käyttäytymistä ja vedottava aisteihin. Ei tarvita älykkyyttä, luokittelua, eikä yleistyksiä.

Kohtauksessa näyttelet yhden päämäärän, esimerkiksi haluat tehdä mahtavan vaikutuksen, tai haluat että se itkee. Haluat jonkun pois tilasta. Haluat erään riisuutuvan, jne... On todella helppo näytellä, jos... paitsi että löytyy 1) fyysinen toiminta, 2) tunnetta on myös mukana ja lisäksi vielä päämäärän saavuttamisen voi fyysisesti 3) nähdä. Silloin näyttelijä tavallaan vain tekee jotain toiselle. On parempi olla sopimatta erikseen miten homma ratkeaa, vaan muutella ja aidosti improvisoida joka kerta uudelleen. 

On mahdotonta näytellä jos toiminta on mahdotonta. Et voi oikeasti fyysisesti lentää tai mennä kahtia, palaa tai litistyä tai syödä norsua. Et voi myöskään näytellä abstrakteja asioita kuten lama tai modernismi. 


Lähde: Näyttelijän ohjaaminen (Judith Weston)