Graniittipojan historianarraatiosta

Elokuvat ja av-media ylipäätään vaikuttavat meihin voimakkaasti. Käyttämämme hiusmuoti, puhetapa, tapa liikkua ja pukeutumisen trendit tulevat sieltä. Toisaalta ne on myös sijoitettu sinne vaikutusmielessä ja vieläpä tarkoituksella tai sitten ihan sattumalta. Tunteisiin vaikuttavana ilmaisumuotona elokuva onkin propagandan ja poliittisen vaikuttamisen ykköskeino, jopa niin pitkälle että asiasta voi vakavissaan olla jopa huolissaan. Toisaalta ehkä aidosti neutraalia ja epäpoliittista elokuvaa ei edes voi olla, jokainen tekijä kuitenkin kuulu johonkin eturyhmään. 

Usein elokuvissa myös tavoitellaan jonkin historiallisen ajan tyyliä. Tällöin voisi sanoa että historia on elokuvan aiheena, tai ainakin siinä kuvataan jotakin historiallista aikaa. 

Toisaalta jokainen elokuva on oman aikansa lapsi, eikä voi paeta oman aikansa tekniikasta ja tuotantotavoista syntyviä tyylillisiä ja tiedostamattomia seikkoja, jotka paljastavat jonkin yksityiskohdan vuoksi tekoajankohdan ainakin tarkalle katsojalle. Teoriassa tietysti voisi ajatella että joku erittäin hyvä väärentäjä voisi ehkä luoda uuden 'aidon' historiallisen elokuvan, mutta käytännössä tällainen olisi niin vaikeaa että tehtävää voi pitää mahdottomana.

Oikeastaan vain vanha elokuva antaa meille mahdollisuuden katsoa asioita jälkeenpäin ja matkan päästä voimme nähdä miten jokin asia on olemassa edelleen, kun jotkut toiset asiat ovat jo kadonneet, eivätkä vaikuta nykyisyydessä. Elokuvan historia avaa mahdollisuuksia tutkia vieläpä hauskalla ja mielenkiintoisella tavalla sosiaalisia ja kulttuurisia vaikutteita, politiikkaa ja taidetta, oli se sitten korkeaa tai matalaa.

Aion tutkia Wäinö Aaltosen 1917 tekemästä veistoksesta Graniittipoika tehtyä samannimistä dokumenttielokuvaa, jonka on ohjannut Antti Peippo vuonna 1979, leikkaajana Juho Gartz, tuotanto Verity Films Ky. Elokuvassa ei ole selostajan ääntä.

Historiatietoisuus, identiteetti rakentuu myyteistä

Historiatietoisuus on Jörn Rüsenin mukaan toimintamalli, jossa nykyhetkessä  käytettäväksi menneisyydestä etsitään, tulevaan suuntautuvia toimintamalleja. Tulkitsemme siis menneisyyttä nykyhetken tarpeista käsin kukin oman moraalimme mukaisesti. Rüsen huomauttaa, että historiatietoisuus helposti muuntaa moraalin traditioksi, ajattomaksi käyttäytymissäännöksi.

Me muokkaamme ajalliset kokemukset kertomuksiksi, joissa on aina tietyt toimijat ja dramaturgia, toisaalta mikäli emme pysty jäsentämään menneisyyttä kertomuksena, meillä ei ole myöskään historiallista identiteettiä. 

Historical Consciousness: Narrative, Structure, Moral Function and Ontogenic Development. (Jörn Rüsen 2004)

Kokoelmassa:  Theorizing Historical Consciousness. (Seixas toim) 

Historiakulttuuri

Historiakulttuuri on se kulttuurin alue, jolla ihmiset kohtaavat menneen ja tekevät tiliä sen kanssa (Hentilä 2000) Historia on nykyajassa läsnä arjessa joka päivä. Keskiajalla oli toisin, silloin ei odotettu muutosta, joten katsottiin enemmän menneisyyteen (Kozelleck)

Elokuvan historian kautta laaja yleisö voi sankoin joukoin innostua historiakulttuurista, mikä ei vaikuttanut kovin todennäköiseltä vielä vähän aikaa sitten. Vasta viime vuosina on suuri määrä elokuvia saatu restauroitua tai pelastettua tai ylipäätään saatettua saataville. Televisio pullistelee historiapainotteisia tv-kanavia joiden kautta suuri yleisö näkee vaikkapa mykän elokuvan klassikoita ja harvinaisempiakin teoksia useammin kuin koskaan aikaisemmin on ollut mahdollista. Historia dokumenttielokuvan aiheena on selvästi yleistymässä. Lähihistoriasta (viimeisen sadan vuoden ajalta) kertovat elokuvat voivat käyttää materiaalinaan aitoja tuon ajan filmimateriaaleja. Riippuu tietysti osittain siitä mihin pistetään raja vanhan ja uuden elokuvan välillä, mutta vanhoja elokuva on nyt ja tullee aina olemaan enemmän kuin uusia, joten niiden näkeminen on oikeastaan tavallisempaa kuin luulisi. 

Kansatieteellinen elokuva loi suomalaista historiakäsitystä

Samat henkilöt, jotka ovat varhaisten suomalaisten kansatieteellisten elokuvien takana, näyttävät olleen perustamassa Suomen ensimmäisiä elokuville tukea antavia säätiöitä ja laitoksia. Mainittakoon vaikkapa Kustaa Vilkuna. Minulle tämä kertoo siitä, että kyse on oikeastaan jo ennen itsenäistymisen aikaa alkaneesta kansallisesta projektista. Luoda suomalaista identiteettiä, yhtenäistää kansa jakamaan joukko yhteisiä arvoja ja tässä tapauksessa näkemään ne tietynlaisia kuvina ja tapahtumina. Elokuva ei siis ole vielä itsenäinen taidemuoto, joka noudattaisi omia lakejaan orjailematta ketään, sen sijaan sillä on selvä agenda: Suomi maailmankartalle. Elokuvia edelsi toki ajanjakso, jossa samaa työtä oli jo tehty säveltämällä, piirtämällä, maalauksina jne. Tärkeää ajalle oli, että kuva, joka piirretään ei liikaa juutu menneeseen vaan nähdään jonkinlaisena modernisaation  muhevana multana, josta nopeasti kehittyvä yhteiskuntamme on saanut juurensa.  Suomen koko taidesfääri ja kaikki sen keskeiset instituutiot ja rakenteet  piti luoda tyhjästä 1800 -luvun lopulla. Suomella kun ei ollut mahtavaa menneisyyttä jolla olisi voinut paukutella henkseleitään, piti luoda kokonaan uusia kuvia. Merkittävimmät taiteilijamme ovat lähes kaikki olleet tätä suomalaista identiteettiä ja sen kuvastoa olleet rakentamassa. Eipä ihme että nytkin elokuvia tehdessä mallia otettiin paljon vaikkapa Akseli Gallen Kallelalta ja muilta vastaavilta kuvataiteilijoilta, jotka jo olivat kuvanneet suomalaisia aiemmin. Pysyttiin siis samassa tarinassa. 

Mielikuvan ei tarvitse olla todellinen

Ja kuten kuva joka piirretään, ei elokuvissakaan ollut niin tärkeää todentuntu kuin täyttää historiallinen mielikuva. Kansallisromanttinen, myyttinen kansa, jolle ei ole vastinetta todellisuudessa. Tilanteet ovat lavastettuja ja niissä pukeudutaan filmimateriaalin valotuksen kannalta suotuisaan vaaleaan asuun, sen sijaan että oltaisiin uskollisia sille mitä asioista tiedetään. Ajalle tyypillistä oli että vaikkapa uutisfilmi, jossa kerrottiin laivan uppoamisesta kaukana merellä, se saatettiin kuvata pienoismallin avulla, rekonstruoiden. 

Ei pidä kuitenkaan luulla etteivät tuon ajan ihmiset olisi erottaneet tätä oikeasta, se oli vain ehkä helpompi hyväksyä aikana, jolloin oli totuttu lehtikuvatkin näkemään piirustuksina. Rekonstruktiot hyväksytään nykyäänkin yllättävän helposti esim tietokoneanimaatioina.

Toinen asia on mihin aikansa poliitikot käyttivät elokuvia. Oulujoen "Koskenlasku" on ehkä  ollut vielä vilpitön matkailumainos, mutta samalle seudulle sijoittuva elokuva "Viimeinen lohipato" vaikuttaa tallennetun  aivan kuin tietoisena siitä, että joki tullaan patoamaan vesivoimaa varten. Eli onko elokuva ollut perustelemassa padon rakentamista, kun nythän mikään ei katoa, onhan se sentään filmattu jälkipolville talteen. 

Valinta on politiikkaa

Historia poimitaan menneisyydestä. Kaikkea ei  ole kirjoitettu historiaan vaan on käytetty valintaa, valtaa, päätetty mitä ja miten valitaan se mikä valitaan. Useimmat tutkijat suorittavat valintaa siinä minkälaisia elokuvia he ottavat tutkimuksen piiriin. Useimmiten, näyttäisi siltä, tutkitaan teatterilevityksessä olleita kaupallisia fiktioelokuvia. Tutkimuksen ulkopuolelle jää marginaalialue, useimmiten opetuselokuvat, teolliset elokuvat, tieteelliset elokuvat ja ainakin ne jäävät sivurooliin tutkimuksissa. Mukana on kuitenkin usein myös dokumenttielokuvia ja avant-garde -kokeiluja. 

Mikä on tutkittavaa?

Fani keräilee faktoja ja triviaa. Elokuvatutkija etsii aivan eri asioita, ensinnäkin hyviä suuria kysymyksiä, joihin voidaan vastata väitteillä, joita sitten voidaan mahdollisesti tukea faktoilla. Väitteistä ja niiden kritiikistä, analyysistä voi syntyä lopulta uutta teoriaa ja historiaa, jonka avulla voimme nähdä suurempia linjoja elokuvan kehittymisessä ehkä  osana laajempaa ihmiskunnan ja kulttuurin kehitystä. 

Historia siis toisaalta kuvaa mennyttä ja toisaalta pyrkii selittämään sitä. Historioitsija voi aloittaa ongelmasta, kysymyksestä mutta päätyä aivan uuteen kysymykseen ja vastata lopulta siihen tai siitä seuraavaan kysymykseen. 

Useimmat argumentit elokuvan historian tutkimuksessa nojaavat empiirisiin todisteisiin. Todisteiden valossa voidaan katsoa, että esimerkiksi jokin esitetty väite voisi vaikuttaa todennäköisimmältä selitykseltä johonkin esitettyyn kysymykseen. 

Lisäksi voidaan tueksi etsiä sopivia teorioita, kirjoituksia, muuta dataa ja dokumentteja. 

Graniittipoika -elokuvan analyysi

Kuinka luoda elokuva kuurosta kansalliskuvanveistäjästä? Wäinö Aaltonen oli elämäntyöltään suomen kansallisen kuvaston merkittävimpiä luojia, joka ikuisti kiveen useita merkkihenkilöitä, kuten Aleksis Kivi ja Sibelius... Hän oli myös Suomen Akatemian jäsen. 

Nuorena taiteilijana 1917 hän ryhtyi veistämään kuvaa sotaorvosta, 1979 valmistuneen elokuvan alkujakso antaa meille ajankuvaa itsenäisyyden alkumetreistä ja kuvia kadulla painivista pojista, jotka voisivat olla mahdollisia malleja pojaksi. Elokuvan ensimmäinen otos muistuttaa valaisultaan ja asettelultaan maalaismaisemassa hiukan peilikuvaa Akseli Gallen-Kallelan maalauksesta Poika ja Varis (1884), tosin nyt ilman varista. 

Äänekäs mykkäelokuva, jonka still -kuva liikkuu.

Elokuva ratkaisee  nuorena kuuroutuneen Wäinö Aaltosen tilanteen kuvaamisen hienolla ilmaisukeinolla: Olemalla puhumatta. Jos on sanottavaa, teksti kirjoitetaan ruutuun kuvan päälle. Paljoa ei tarvita, lause kuuroutumisesta, muutama vuosiluku. Tekstit ovat kookkaita ja ne on helppo lukea, ei mitään pientä piperrystä.

Päasiassa mennään kuitenkin valokuvista koostuvassa kuvamontaasissa ja ääniraita koostuu luonnonäänistä, jotka liittyvät suoraan kuviin, välillä soitetaan valittuja ajankuvaan sopivia musiikinpätkiä, joista useat nekin on osittain motivoitu vaikkapa kuvilla soittajista.  

Arvioisin, että elokuvan ajasta ainakin 80 prosenttia katsellaan vanhoja valokuvia, mutta sitä ei juurikaan pane merkille, sillä aina kuvaa on rajattu, kuvaan sisään, tai ulos siitä zoomataan, panoroidaan kuvan sisällä, tiltataan kuvatilassa. Lisäksi kuvaan liittyvät äänitehosteet tuovat jatkuvuutta kuvien välille ja kuvilla kerrotaan selvästi tarinaa. Kuvat on erittäin hyvin motivoitu, välillä käytetään aitoa vanhaa kopiota liikkuvasta filmimateriaalista, ja se istuu tietenkin saumattomasti valokuvilla luotuun ajankuvaan. Teemat myötäilevät aiemmin hankittuja tietojani suomen historiasta. 

Kerronnan keinoja

Kuvassa vuorottelee veistos Graniittipoika ja ajankuva suomen itsenäisyyden ajan historiasta 70 luvulle asti, sekä kavalkadi Wäinö Aaltosen muista teoksista koko hänen elämänsä ajan. Intensiteetti säilyy, tämä vuorottelu antaa vaihtelua ja erilaisia tunnelmia. Lisäksi Aaltosen elämän aikana tapahtui ihan kiitettävän paljon suuria tapahtumia, joista elokuvaan tulee dramatiikkaa. Tampereen sillan patsaiden paljastus vaikkapa yhtenä mainittavana.

Nähdään kuvanveistäjä ahkerasti työnsä ääressä. Kuvanveistäjä istuu ja ajattelee, lepuutta käsiään sylissään. Hauska kubistinen versio Aleksis Kiven patsaasta herättää kysymään, miksi nykyinen on  niin realistinen. Luonnos Sibelius -monumentin luona olevasta Jeanin näköis-muotokuvasta. Nähdään Helsingin yliopistolle tehdyt reliefit. 

Sitten sota. Kuvia pommituksista. Tunnistan palavan talon yliopiston päärakennukseksi. Nähdään samat reliefit rikkinäisinä. Ja taas katsotaan kuinka hiljainen kuvanveistäjä jatkaa työtään. Kaiken kanssa vuorottelee pienen graniittisen pojan otsan alta tiukasti katsovat silmät. Ne katsovat suoraan eteenpäin. Ja sekoittuvat katsojan katseeseen, kuvanveistäjän katseeseen ja yleisön katseeseen. Tavallaan Graniittipoika on kivisenä ikuinen ja siten katsoo läpi ajan, läpi historian. Pojalla on korvat, mutta kuten me, jotka emme ole kuulleet sanaakaan pitkään aikaan, eivät nekään kuule sanoja. Mutta silmät katsovat. 

Muistan jostain ilmeisesti juuri Akateemikko Wäinö Aaltosen sanoneen, että ellei teoksella ole ikuisia, ajattomia arvoja, sillä ei ole mitään arvoja.

Tilaa muodostaa omat merkityksensä

Elokuvan avulla saa väläyksen maailmasta jossa eivät sanat tule muodon ja ihmisen väliin. Mikäpä sopisikaan paremmin "kansallisten ikonien" veistäjälle. 

Elokuva rakentaa monumentaalista kuvaa monumentaalisten kuvien tekijästä. Graniitin karkeus, toisessa mailmansodassa kaatuneiden kasvokuvien karkeus, ( kuvan päällä ei lue mitään on vain risti -symboli ) käytetyn filmimaterialin rakeisuus, valokuvien ja filmin harmaa mustavalkoisuus. Kaikki tukevat jotenkin samaa rakeisuutta. Ja hiljaisuus, jossa ei puhuta, antaa tilaa muodostaa omia ajatuksia, kuvakerronta ja musiikki tosin kyllä johdattelevat riittävästi, ettei joudu keksimään merkityksiä ihan itse. 

1970 - 80 -lukulaisuus

Historiallinen kuva lähenee nykyaikaa. Tunnistan ajankuvan lapsuudesta. Olen itse elänyt intensiivisimmän nuoruuteni aikaa tätä elokuvaa tehdessä. Patsaan loppusijoituspaikassakin olen käynyt. Funktionaalinen, konstruktivistinen betonitalo, joka on taidetta varten rakennettu hyvinvointisuomen aikaan, siis silloin kun kaikkialla vannottiin kulttuurin hyvää tekevään voimaan. 

Populaarikulttuuri oli tuolloin kovasti nousussa ja koin että sitä ja minua vastaan (popin kuluttajana) taisteltiin.  En siis vannonut korkeakulttuurin nimeen silloin, enkä oikein osaa nytkään, mutta kyllä oli se aikaa, jolloin kulttuuria tulvi joka puolelta ja lapsille ja nuorille etenkin pyrittiin tarjoamaan paljon virikettä. Ilman sitä kaikkea tarjontaa, en usko, että minusta olisi välttämättä tullut kulttuurin tekijä loppujen lopuksi.

Sisäinen dialogi

Sanoisin, että puheen puuttuminen on tässä elokuvassa jopa suurempi propagandistinen keino, kuin yksikään isänmaallisen paatoksellinen selostaja. Jokainen joutuu löytämään elokuvan tarinan itse, ja siksi sijoittaa sinne aidosti jotain itsestään. Elokuva toimii kuin nykyaikainen pelikokemus erittäin immersiivisenä kokemuksena ja vuorovaikutuksessa katsojan kanssa. 

Katsoja ottaa kantaakseen vastuun tarinasta ja täydentää puuttuvan elementin oman mielikuvituksensa varassa, joten lopputulos on tietenkin sellainen joka katsojalle itselleen kelpaa parhaiten kaikista mahdollisista. Itse käyttämäni sisäisen "kuvitellun" selostajan ääni oli ainakin hyvin vaikuttava, vaikka en tarkkaan osaa toistaa enää sanaakaan. 

Vaikutuksia henkilökohtaisessa historiatietoisuudessa

Huomasin yliopiston päärakennuksessa kulkiessani nähneeni saman reliefin, joka elokuvasssa esiintyi ensin luovutustilanteessa, sitten pommien tuhoamana. Tila, jossa taideteos sijaitsi alkoi välittömästi merkitä minulle henkilökohtisesti jotakin avian muuta, kuin aiemmin. Nyt siitä tuli minulle historiallinen tila, jossa on tapahtunut jotakin sellaista, josta voi kertoa tarinan, tilalla oli yhtäkkiä oma tarinansa. Se että rikkinäistä teosta ei korjattu, eikä poistettu seinältä kertoo myös omaa tarinaansa. Tarina on vaikuttava. Ajatus kuulonsa menettäneestä taiteilijasta, muotojen ilmaisuvoiman löytämisestä ja etenkin niiden vahva käyttö on kiehtovaa. 

Huomaan, että sillä on vaikutuksensa minuun tässä hetkessä. Mahdollisesti tulevaisuudessa harrastan ainakin jossain määrin enemmän kuvanveistoa tai jotakin plastista muotoilua. Nousee myös kysymyksiä joihin elokuva ei vastaa, vaan joudun turvautumaan muihin lähteisiin. 

Valhetta vai faktaa?

Postmodernissa ajassa historiatieto usein kyseenalaistetaan ja kysytään voidaanko tietoa edes saada? Tarina ja sen selitys on aina valheellinen koska se on kielellisesti luotu ja tuotettu, eikä paljasta omaa rakennettaan, kielellisyyttään. 

Entä tässä tapauksessa, kun tarinaa, narraatiota ei edes kielellistetä vaan se vain kuvallistetaan,  ehkä myös musiikillistetaan ja siis esitetään joidenkin valittujen saman aikakauden (ei välttämättä edes aiheeseen liittyvien) valokuvien kautta. 

Katsonko nyt oikeastaan edes historiallista dokumenttia, vai voisiko sanoa että koko teos (tai ainakin valtaosa siitä) on oman mielikuvitukseni tuotetta? 

Wäinö Aaltonen on kuitenkin historiallinen henkilö ja koen aidosti saaneeni tietoja hänestä ja vieläpä siten, että olen vaikuttunut ja kiinnostunut hankkimaan lisää ja nyt kyllä kelpaa jopa jo tylsempikin faktatieto.

Kirjallisuus

Film History, An Introduction  2.nd edition (Kirstin Thompson & David Bordwell 2002)
Historical Consciousness: Narrative, Structure, Moral Function and Ontogenic Development. (Jörn Rüsen 2004) Theorizing Historical Consciousness. (Seixas)

Essee kirjoitettu osana opintoja: 

Timo Hannelin 3.12.2010. Historia audiovisuaalisessa mediassa, A. Lehtisalo

Helsingin yliopisto - Elokuva ja televisiotutkimus, Elokuvahistoriallinen  erityiskysymys TET2040e

Nikolai II:n Suomen vierailu 1915

Ajankuvaa

Oscar Lindelöf (1887-1954) ei päässyt kuvaamaan Tsaarin vierailua asemalaiturille vaan kuvasi kadulla, kuin kuka tahansa ohikulkija. Hän piileskeli filmauksen jälkeen 4 vuorokautta sillä tsaarin miehet halusivat filmin sensuroitavaksi Pietariin. Nyt filmi onkin elävän arkiston vanhimpia ja historialliseti arvokkaimpia filmejä. Aiemmin Oscar oli kuvannut 1914 Mechelinin hautajaiset ja sitä ennen neljä lyhytelokuvaa ja yhden fiktion Salaviinanpolttajat 1907. Mutta keitä ovat henkilöt jotka saivat kunnian vastaanottaa Tsaaria tuona aamuna.

Ainutlaatuisessa hieman yli 10 minuutin elokuvassa nähdään Tsaarin poistuminen asemalta kahdesti, ensin aamutuimaan ja sitten junassa nautitun lounaan jälkeen. Välissä on poistuminen Uspenskin katedraalista. Ja taas saapuminen nykyisen presidentinlinnan kohdalle. On myös kuvaa sairaalalaivasta, joka tulee noutamaan haavoittuneita sotilaita. Kuvatekstit esittelevät lukuisia kuvissa esiintyviä henkilöitä.

Nikolai II

Venäjän viimeiseksi jäänyt keisari, Nikolai II nousi valtaan Venäjällä vuonna 1894. Noustessaan valtaan, hän ilmoitti jatkavansa itsevaltiuden perinteitä. "Tietäköön jokainen, että tulen säilyttämään itsevaltiuden periaatteet yhtä lujina ja järkähtämättöminä kuin unohtumaton isävainajani".

Keisari halusi Venäjän olevan yhtenäinen, joten hän aloitti vähemmistökansojen yhdistämisen ja liittämisen Venäjään. Suomen historiassa nämä toimenpiteet näkyivät ns. sortokausina. 15.2.1899 keisari antoi Helmikuun manifestin, joka aloitti venäläistämistoimet Suomessa. Koska Suomella oli laajat oikeudet, se näytti Venäjän silmissä epäilyttävältä. Kenraalikuvernööri Nikolai Bobrikov laati ohjelman, jolla Suomen autonomisen suuriruhtinaskunnan oikeudet yksi toisensa jälkeen poistettaisiin. Suomen armeija sulautettaisiin Venäjän armeijaan, venäjä tulisi hallinnon ja koulujen kieleksi, venäläisten oli päästävä Suomessa kaikkiin virkoihin ja Suomelta oli poistettava oma raha ja jopa postimerkki. Bobrikov ammuttiin Helsingissä 1904.

Tilanne 1915

Venäjällä vuonna 1905 puhjennut yleislakko levisi (tosin jo loputtuaan venäjällä) lokakuun lopulla myös Suomeen, jossa sitä kutsuttiin suurlakoksi. Silloin koko Suomi hiljeni yhdellä iskulla: junat eivät kulkeneet, sanomalehdet eivät ilmestyneet, tehtaat seisoivat ja kaupat ja koulut sulkivat ovensa. Nikolai II suostui lopulta tekemään suomalaisille myönnytyksiä. Hän keskeytti venäläistoimet marraskuun manifestilla ja palautti Suomelle autonomisen aseman.

Venäjä oli menettänyt 1905 Japanin sodassa laivastonsa ja siksi Pietarin ympärille puolustuksen turvaksi päätti Tsaari Nikolai II rakennuttaa moninkertaiset vallitukset. Yksi vallituksien linja kulki nykyisen mm. Leppävaaran kohdalta pohjoiseen, kaartaa Helsingin pohjoispuolitse kohti keskisuomea. Voidaan sanoa että Leppävaara (tuolloin vielä Alberga läheisen säteritilan mukaan) joka oli pelkkä pieni pysäkki jossa ei ollut edes asemarakennusta, saati asemalaituria rakennettiin telttakylästä pikkukaupungiksi tuon rakennusperiodin aikana. Pieni maaseudun autio kylä sai yhtäkkiä kymmeniä tuhansia ulkomaalaisia vieraita. Tuli kiinalaisia sotavankeja kaatamaan puita, heitä vahtimaan ukrainalaisia kasakoita. Siihen päälle venäläiset upseerit ja sotilaat pitämän järjestystä sekä tietysti paikan päältä ja lähiseuduilta haalitut aputyövoimat, porarit, betonimiehet, jamakat (naispuoliset työmiehet).

Vuonna 1914 oli juuri alkanut ensimmäinen maailmansota, johon Suomi joutui osallistumaan Venäjän suuriruhtinaskuntana.

Vierailun sisältö

Keisarillinen juna saapui Tsarskoje Selosta, joka sijaitsee 24 km pietarinkeskustasta etelään. Entinen inkerinsuomalainen Saaren kylä, joka muotoutui sittemmin Tsaarin kyläksi, (Tsarskoje selo). Nykyisin kylä on nimeltään Pushkin. 1700 -luvulta alkaen sinne on rakennettu palatseja ja tsaarin kesäasuntoja. Venäjän ensimmäinen rautatie 1837 vei Pietarista Saareen.

Tsaarin tullessa tarkastuskäynnille työt olivat vielä pahasti kesken. Rakennusmateriaaleja oli kadonnut, työmiehet käyttivät sekasortoista tilannetta hyväkseen ja kirjautuivat useisiin työkohteisiin kerralla, joten tehokkuudesta ei voi puhua. Tsaarille haluttiin kuitenkin antaa parempi vaikutelma, joten työmiehiä puettiin riviin esittämään sotilaita. Puut oli kyllä kaadettu ja viety kapearaiteista rautatietä pitkin meren rantaan ja laivattu Pietariin rakennuspuuksi, mutta keskeneräisiä valleja rakennettiin nopeasti lumesta ja tykkejä pahviputkista. Autoja ei oltu juurikaan vielä nähty Helsingin ulkopuolella joten lapset saivat vapaata koulusta ja kansanjoukot kerääntyivät teiden varsille katsomaan kun oikein Tsaari tulee henkilöautosaattueessa hurauttamaan ohi.

Vastaanottajat Helsingissä

Tällä Nikolai II:n ainoalla käynnillä 10.3. 1915 suomessa Helsingin asemalla olivat aamukahdeksalta vastassa seuraavat kymmenen miestä, joihin tutustumme hiukan lähemmin.

Vuorineuvos Rudolf Elving, (Elfving) (1849-1927) oli varatuomari ja lääkintöhallituksen sihteeri, joka samalla veti omaa asianajotoimistoa. Perusti sittemmin Yhdyspankin pankinjohtajana mm. Voikkaan paperitehtaan (sittemmin Kymi Oy ja nykyisin UPM Kymmene Oyj) ja HOP, Patrian ja Nya Pressenin perustajia, sekä Helsingin kaupunginvaltuustossa, valtiopäivillä porvarisäädyn edustajana. Sanotaan olleen

edelläkävijä ruukinpatruunoista yritysjohtajiin siirryttäessä. Valkealassa Eliel Saarisen piirtämä Kirjokiven kartano 4600 hehtaaria, nykyisen Repoveden kansallispuiston lähellä. Kartanossa oli näkötorni, 12 hevosta, suuret kasvihuoneet, joissa kasvatettiin mm. vinirypäleitä, persikoita, pärynöitä ja mansikoita. Kasteluvesi pumpattiin tuulivoimalla. Istutti Tihvet järveen mm. Kuhaa. sekä jalopuita ja pensaita alueelle. Myi 1913 suurimman osan metsistään ja maaomaisuudestaan Kymi yhtiölle.

Pankinjohtaja Emil Schybergson johti Hypoteekkiyhdistystä. Ruotsalaisen puolueen edustaja valtiopäivillä, sekä Helsingin kaupungin valtuuston jäsen. Oli karkotettuna Novgorodissa 1904-1905 koska vastusti Venäjän Suomeen kohdistamia venäläistämistoimia. Hän oli myös Kulosaaren raitiotie oy:n ja Hertonäsin kartano oy:n toimitusjohtaja.

Rehtori V.T. Rosenqvist (1856 - 1925) kouluneuvos, professori, valtiopäivämies, ruotsalaisen kansanpuolueen edustaja. Helsingin yliopiston teologian kunniatohtori 1907.

Prokuraattori asianajaja Julius Grotenfelt (1859 - 1929) senaattori, korkeimman oikeudne presidentti 1920 luvulla. Erotettiin prokuraattorin virasta 1908 väitetyn laiminlyönnin takia Voima-liiton jutun yhteydessä. Valtakunnanoikeuden puheenjohtaja. Voima liitto oli 1906 perustettu suomalainen vastrintaliike, jonka tarkoitus oli harjoittaa sotilaallisia urheilulajeja, kuten hiihtoa ja ammuntaa. Poikansa Erik tuli maisteriksi ja johti punaisten teloituksia Inkoon Västankvarnissa ja teki myöhemmin itsemurhan.

G.Rudolf Idman (1857-1927) Hämeenlinnalainen Tampereen kaupunginlääkäri. Lääkintöneuvos lääkintöhallituksessa 1907-1915.

Isä Carl Gustaf Idman oli tilanomistaja Messukylässä. Lääkäriseuran puheenjohtaja 1907. Duodecim seuran pj 1908. Suomalais -ugrilaisen seuran ja Suomen urheilukalastajaliiton perustajajäsen. Perusti Idmanin säätiön joka jakaa yhä stipendejä tamperelaisille opintojaan aloittaville ylioppiaille.

Tohtori Artur Tollet on ollut perustamassa alkumetreillä Lääkäriliittoa ja lehden mukaan ainakin laskemassa seppeltä 16.5.1921 Helsingin kaupunginvaltuuston tilaaman muistomerkin palrjastustilaisuudessa Liisanpuistikossa. Muistomerkin paikaksi valittiin Pohjoisranta Liisanpuistikon edustalla, "Keravan, Pellingin, Kirkkonummen sekä Siuntion taisteluissa kaatuneille suojeluskuntalaisille, sen johdosta, että useimmat suojeluskuntalaiset oli murhattu tämän paikan läheisyydessä yrittäessään palata itäisestä saaristosta". Hufvudstadsbladet kirjoitti seuraavana päivänä:

"Liisanpuistikossa muistettiin eilen isänmaallisia nuoria miehiä, jotka taistelivat 1918 täällä punaisten vainoamassa Etelä-Suomessa ja uhrasivat elämänsä laillisen yhteiskuntajärjestyksen puolesta."

Karl Alfred Paloheimo (1862-1949) finanssi ja teollisuusmies. vanhemmat olivat kirkkoherra Henrik Erland Brander ja Lovisa Wilhelmina Fredriksson. Viipurin klassillisen lyseon matematiikan ja fysiikanlehtori 1888-1891. Vakuutusalalle Palovakuutusosakeyhtiö Pohjolan toimitusjohtajaksi vuoteen 1932. Mukana perustamssa useita yrityksiä: Kajaanin puutavara Oy 1907, Riihimäen lasiOy 1910, Rauma Wood Ltd. Oy 1911, Suomen Gummitehdas 1898. Suomen Liikemiesten kauppaopisto ja Helsingin kauppakorkeakoulu. Suomen Kennelliitto 1934. Nykyisen Metsästysmuseon esiaste oli hänen 1907 perustamansa alunperin 12 jäseninen Ansalan Metsästyshoitoyhdistys.

Ernst Nevanlinna (alkuaan Neovius, suku kuuluisa matematikoista, papeista ja sotilaista 1700 luvulta asti, suku muutti nimensä 1900 -luvun alussa Nevanlinnaksi) (1873-1932) opetti taloustieteen professorina vastaperustetussa Turun Yliopistossa. Eduskunnan puhemiehenä 1918. Uuden suomen päätoimittaja 1921-1922

Leo Reinhold Ehrnrooth(1877-1955) lakitieteen tohtoriksi 1906. Säätyvaltiopäivillä ritariston ja aatelin jäsenenä 1904-1906. RKP:n edustaja 1907-1909. Toimi senaatin talousosaston palveluksessa vuoteen 1917, mutta pidätettiin virantoimituksesta vuodeksi 1913 koska kieltäytyi varmentamasta venäjänkielisiä asiakirjoja. 1917 Tokoin senaattiin. Lukuisia ministerin virkoja pitkälle 40 -luvulle asti.

Yliarkkitehti Hugo Lindberg (1863 - 1932) ensimmäisiä organisaattoreita ja luottamushenkilöitä arkkitehdeistä. Tutki lähinnä mahdollisuutta yhdistää graniittia klassismiin, mutta vaikutti välillisesti suomalaisen Art Nouveun syntyyn. Suunnitellut mm. ritarikatu 7:ssä kruunuhaassa sijaitsevan uusrenesanssitalon, vilppulan koulukodin , päivölän virkistyskodin

Virallinen vastaanottokomitea

Franz Albert Seyn ja sotapäällystö, senaatin jäsenet, kaupunginvaltuusto sekä Yhdyspankn pankinjohtaja Johan Alfred Norrmén (1858-1942) Oli myös Porssiklubin ensimmäinen hallituksen puheenjohtaja. Asui Katajanokalla palatsissa vastapäätä Uspenskin katedraalia. Sen tilalle rakennettiin 1960 Alvar Aallon piirtämä Enso Gutzeitin pääkonttori. Nyt halutaan suojella pääkonttoria. Liisa Helmisen ohjaamassa, vuonna 2004 ilmestyneessä elokuvassa Pelikaanimies Norrménin talo on digitaalisesti pystytetty takaisin paikalleen.

Tsaarin mukana seurueessa mm.

Adam Josipovits Lipski s. 1860 venäläinen senaattori ja salaneuvos. Toimi suomen virkaatekevänä kenraalikuvernöörinä kaksi viikkoa aaliskuussa 1917 kun edeltäjä Franz Albert Seyn pidätettiin ja vangittin Petrogradissa. Salaneuvos on Saksassa, Itävallassa ja Venäjällä käytössä ollut arvonimi, joka alkuaan tarkoitti hallitsijan neuvonantajana toimivaa salaista neuvostoa. Salaneuvosta piti puhutella "teidän ylhäisyytenne", kun korkea-arvoisemapaa 'todellista salaneuvosta' piti puhutella "teidän korkeaylhäisyytenne" Todellisen salaneuvoksen yäpuolella oli enää vain kansleri.

Santarmipäällikkö ja Nikolai I:n poliittisen poliisin päällikkö, kreivi Aleksandr Benkendorf kirjoitti aikanaan: "Venäjän menneisyys on ollut ihmeellinen ja sen nykyisyys on enemmän kuin upea. Tulevaisuus puolestaan ylittää kaikki kuvitelmat hienoudessaan. Tästä lähtökohdasta, ystäväiseni, Venäjän historiaa tulisi tarkastella." Nikolai II:n vieressä istunut Benkendorf on tosin tämän Aleksanderin jälkeläisiä.

LINKKEJÄ 

http://weegee.espoo.fi/museot/verkko/valli/valli.htm kuka kaivoi vallihaudat 

http://fi.wikipedia.org/wiki/ 

http://www.yle.fi/elavaarkisto/?s=s&g=1&ag=1&t=&a=34 

http://www.alexanderpalace.org/palace/ 

http://www.uta.fi/suomi80/tieto3.htm 

http://www.mannerheim.fi/05_s_ura/s_nikol2.htm

Neorealismista

Timo Hannelin 14.3.2011

Keskityn tässä esseessä sellaiseen elokuvahistorian vaiheeseen, joka sijoittuu paikallisesti italiaan ja ajallisesti toisen maailmansodan päättymisen aikoihin ja tunnetaan yleisesti nimellä neorealismi.

Neorealimi oli verrattain lyhyt, aikanaan lähes huomiotta jäänyt vaihe, jolla on ollut  kuitenkin uskomattoman vahva vaikutus koko länsimaisen elokuvailmaisun kehittymisessä ja nimenomaan siten, että nuo muutamat avain -elokuvat ovat vaikuttaneet voimakkaasti lähes kaikkiin aikamme menestyneimpiin elokuvantekijöihin. Jos siis pitäisi valita vain yksi maailmassa eniten vaikuttanut elokuvagenre se voisi olla juuri neorealismi.

Neorealismi oli Italiassa osittain fasismin aiheuttamien traumojan seurauksena alkanut liike, joka halusi raa'an todenmukaisesti näyttää miten asiat todella ovat. Se ei julistanut, vaan ulkopuolelta tai sivusta tarkkaili ja todisti ja siten antoi katsojan itse muodostaa käsityksensä asioista, vain näyttämällä pitkänkin tapahtumaketjun seurauksineen. Elokuvan ei tarvinnut ottaa kantaa asiaan, eikä alleviivata kantaansaa. Katsojat muodostivat kantansa itse ja juuri se teki ilmaisusta puhdasta je erittäin voimakkaasti vaikuttavaa.

Ajankohtaiseksi genren tekee myös ns. neo-neorealismiksi kutsuttu amerikkalaisten ohjaajien uusi genre, tosin voi olla liian varhaista nähdä onko kyse aidosta genrestä vai ratsastetaanko nyt vanhoilla mestareilla. 

Ennen neorealismia

Italialainen elokuva oli Cabiria:n kaltaisten "kolossaalien" jälkeen etabloitunut elokuvamaa, josta tuli valtavasti hyviä elokuvia kansainvälisille markkinoille. 1930 -luvulla rakennettu Cincittá -studiojärjestelmä veti lähes vertoja Hollywoodin teollisuudelle, vielä nykyäänkin monet elokuvat kuvataan kokonaisuudessa studioalueen sisäpuolella. Studioaika synnytti kaksi genreä: Toista kutsuttiin valkoisen tai mustan puhelimen genreksi. Nimitys johtui yläluokkaa kuvaavien komedioiden valkoisista puhelimista, joita ei nähnyt missään muualla kuin elokuvissa. Tavallisten ihmisten puhelimet taas olivat elokuvissakin mustia. Toista genreä kutsuttiin nimellä calligrafismo, jossa ohjaaja pyrki ajankuvauksessaan valtavaan pikkutarkkuuteen, tämä trendi jatkui huomattavana myös neorealismin aikana. 

Kohti neorealismia

Kirjallisuudessa oli jotakin vastaavaa tapahtunut jo aiemmin. Italialainen elokuvakriitikko ja kirjoittaja Umberto Barbaro (1902-1959) oli käyttänyt termiä jo vuonna 1928 kuvatessaan neuvostoliittolaista kirjallisuutta ja elokuvaa. 

Sodan lähestyessä elokuvien propaganda-arvo huomattiin ja Vittorio Mussolini, kuuluisan diktaattorin poika perusti kansallisen tuotantohtiön, sen parhaaseen ohjaajakaartiin kuului esimerkiksi sellaisia nimekkäitä ohjaajia kuin Roberto Rossellini, Federico Fellini ja Michelangelo Antonioni. Fasismi ei suinkaan ollut uusi asia italialaisessa elokuvassa, vaan sitä oli ollut mukana jo vuodesta 1922 asti. Propagandan arvo ymmärrettiin tosin myös vastapuolen leirissä ja voisi mieluusti ajatella että juuri se oli se voima josta neorealismi nousi. 

Visconti ja Ossessione

Luchino Viscontin elokuvaa Ossessione (1943) on pidetty ensimmäisenä neorealistisena elokuvana. Se perustuu amerikkalaisen journalistin ja dekkarikirjailijan James M. Cain'in vuonna 1934 kirjoittamaan 100 sivuiseen vauhdikkaasti etenevään rikosromaaniin Postimies soittaa aina kahdesti, The Postman Always Rings Twice. Kirjassa sekoittuu seksi ja väkivalta toisiinsa jopa siinä määrin että kirja kohtasi aikanaan vastustusta USA:n puritaanien suunnalta. 

Visconti kuului yläluokkaan ja oli arvoltaan herttua, usein hänen elokuvansa käsittelivät historiallisia aiheita ja jopa oopperamaisen dramaattisia suurmiehiä, varsinkin kun heidän elämänsä alkoi mennä alamäkeä. Nyt tämä "aristokraattinen kommunisti", jonka suunnittelema elokuvaprojekti oli juuri pistetty Fasistien toimesta jäihin, päätti "tehdä dekkarin". Hän oli saanut kirjan ranskankielisen käännöksen Jean Renoirilta työskennellessään ranskassa. Käsikirjoituksen laadinnassa oli apuna liuta miehiä italialaisesta elokuva-alan lehdestä Mario Alicata, Gianni Puccini, Antonio Pietrangeli ja Giuseppe De Santis, monet heistä tulivat olemaan neorealismin ajan vaikuttajia. 

Kun elokuva Ossessione (1943)  valmistui ja sai ensi-iltansa, se oli kaukana tavallisesta dekkarista, elokuvassa näytettiin kurjuutta, raakaa seksiä ja väkivaltaa. Leikkaaja ja ohjaaja Mario Serandrei kirjoitti: "Non so come potrei definire questo tipo di cinema se non con l’appellativo di 'neorealistico' ", eli: En tiedä miten voisin määritellä tämäntyyppisen elokuvan, ellen etiketillä "neo-realistinen". Elokuva oli yhteiskunnallisesti kriittinen. 

Vittorio Mussolini, diktaattorin lehtimiespoika poistui ensi-illasta ovet rämäkästi paukkuen ja huusi: "Tämä ei ole italia!"  Italia oli fasistien vallan alla ja elokuva kiellettiin ja tuhottiin. Kaikki myöhemmät kopiot on tehty ohjaajan omasta varakopio -negatiivista. Myös USA:n levitys kohtasi ongelmia. Visconti ei ollut sota-aikojen tiimellyksessä onnistunut varaamaan romaanin oikeuksia, joten MGM alkoi tuottaa elokuvasta omaa versiotaan. Tay Garnett:in versio The Postman Always Rings Twice ilmestyi 1946. Elokuvaa ei saanut tästä samaisesta syystä esittää Italian ulkopuolella ennen vuotta 1976.

Elokuvan realisimi on neorealismille tyypillisesti raakaa ja rujoa. Pitkissä syväterävissä otoksissa paljastuu valtava määrä yksityiskohtia jotka kertovat omaa tarinaansa. Sekaisessa keittiössä istuu väsynyt nainen ja nukahtaa. Raaka seksi ja murha saavat syvennetyn selityksensä ympäristönsä kautta ja siten uusia luokkatietoisia merkityksiä. Visconti seuraa romaanin juonta lähes orjallisesti vaikka onkin sijoittanut tapahtumat italiaan ja lisännyt yhden henkilön. Kuitenkin dekkari on muuttunut joksikin suuremmaksi ja uskottavuudessaan syvemmäksi, pakonomaisen intohimon kuvaukseksi.

Visconti ei tehtaillut elokuvia. Tämän mestariteoksen jälkeen hän siirtyi heti dokumenttielokuvan puolelle. Giorni di gloria (Kunnian päiviä), yhteisohjauksena, (1945) ja hän ohjasi paljon enemmän teatteria kuin elokuvia. Vuoteen 1973 mennessä hän oli ohjannut 43 teatteriesitystä ja parikymmentä oopperaa. Elokuvia syntyi "vain" 17 kpl, niistä toinen vasta 5 vuotta ensimmäisen jälkeen.

Vittorio De Sica ja Umberto D

Jos pitäisi näyttää yksi elokuva ja siitä yksi kohtaus. Vittorio De Sica'n Umberto D. (1952) Neorealismin joutsenlauluksi sanottu elokuva alkaa vangitsevalla joukkokohtauksella, jossa vanhukset vaativat enemmän eläkettä, näistä päähenkilöksi valikoituu yksi. Elokuvasta valitsisin edustavimmaksi kohtauksen, jossa päähenkilö katselee (kameran kiertäessä tarttumatta mihinkään) asuntolansa keittiötä, jossa hotellin apulainen työskentelee. 

He huomaavat keskustellessaan katossa muurahaisia joita mitenkään alleviivaamatta tyttö yrittää häätää pois palavalla paperilla. Tila on samanaikaisesti kaunis ja loistelias, sekä uskomaton läävä. Ihmisten välillä on aitoa lämpöä ja välittämistä, mutta toisaalta ei mitään luottamusta. Koti ei ole turvapaikka vaan silkka välttämättömyys, johon ei ole itsestäänselvää oikeutta, vaikka siihen olisikin tottunut. Kamera onnistuu selittelemättä kuvaamaan pintatodellisuuden alla piilevän raadollisuuden. Elokuvassa on myös kohtaus jossa Vittorio De Sica itse esittää päähenkilön entistä johtajaa, joka ei enää tarjoa töitä. Näin tapahtui myöhemmin myös todellisuudessa, sopimukseen kuului, ettei esittäjä, joka ei ollut aiemmin esiintynyt missään elokuvassa, saanut enää esiintyä muissakaan elokuvissa.

Muita neorealismin tekijöitä

Vittorio De Sican Polkupyörävaras, The Bicycle Thief, (1948) on usein esitetty neorealismin ikonina ja puhtaimpana edustajana. Siinä näytetään piinallisen selvästi mitä seuraa kun työpaikan edellytyksenä oleva polkupyörä varastetaan. Myös neorealismin huipputeos Umberto D (1952),  on Vittorio De Sican ohjaama. 

Roberto Rossellini, kuvatessaan elokuvaa Rooma Avoin Kaupunki, Roma città aperta (Rome, Open City 1945) pestasi tuolloin torilla karikatyyrejä piirtelevän Federico Fellinin luomaan gageja ja koomisia repliikkejä. Yhteistyö jatkui ja 50 luvulle tultaessa Fellini alkoi jo itse tehdä elokuvia. Vuodesta 1953 lähtien Fellini siirtyi jo muihin tyylilajeihin. 

Neorealismin tuotteliain käsikirjoittaja

Neorealismin voisi myös henkilöidä yhteen käsikirjoittajaan; Cesare Zavattini (1902-1989) joka teki yhteistyötä erityisesti Vittorio De Sican kanssa. Valmistuttuaan Parman yliopistosta hän kirjoitti kaksi menestynyttä romaania: Parliamo Tanto de Mi -Let's Talk About Me (1931), ja Il poweri sono matti - The Poor Are Grazy (1937) ja sen jälkeen ensimmäisen elokuvansa Darò un milione - I'll Give a Million (1935) jossa näytteli pääosaa itse Vittorio De Sica. 

Cesare Zavattini kirjoitti elämänsä aikana 126 elokuvaa, joista Vittorio De Sica ohjasi ( tai oli näyttelijänä ) 26:ssa.

Neorealismin ilmaisukeinoja

Neorealismi synnytti lyhyessa ajassa lukuisia elokuvia, joita hatarasti yhdistää joukko ilmaisukeinoja: 1) Amatöörinäyttelijöitä käyttämällä haettiin tietoisesti mahdollisimman aitoa ilmaisua, josta puuttuisi ainakin ammattinäyttelijöiden käyttämät maneerit. Samalla voitiin lukuisien ehdokkaiden joukosta valita juuri oikeanlaiset kasvot tai ruumiinrakenne ja ikä, ehkä henkilön siviiliammatti auttoi elokuvan aiheen kansatieteellisyydessä, joka oli yhä myös yksi tärkeitä elokuvan merkitystekijöitä. Elokuvatähtien asemesta päätettiin kuvata oikeita köyhiä ja rääsyläisiä. Yksi tyylilajin peruspiirteitä on se että kuvaukset tapahtuivat usein aidoissa ympäristöissä, eivät studioissa kuten siihen asti oli totuttu. Tähänkin oli olemassa hyvä luonnollinen syy, studiot oli tosiaan pommitettu maan tasalle. Mutta jos aiemmin viihdyttiin  studioissa, siellä oltiin ihan muista syistä, nyt myös haluttiin näyttää aitoja paikkoja ja asialla oltiin myös dokumentointimielessä. 

2) Käytettiin eettiseiä aiheita, joissa on paljon yhteiskuntakritiikkiä, kurjuuden syitä, ja rikoksen seurauksia näytetään ilmi. Elokuvaa pyrittiin myös käyttämään eettisesti ja moraalisesti oikein. Hyöty elokuvasta ei kuitenkaan yleensä mennyt aina ihan oikeaan osoitteeseen vaikka tekijöiden pyrkimykset olisivat olleet hyvinkin vilpittömiä. Monesti elokuvan päätähtenä kuuluisaksi muuttunut peruskansalainen menetti siviiliammattinsa, muttei voinut toisaalta enää jatkaa elokuvien tekijänäkään. Elokuvan tekeminen saattoi olla syrjäseudun kylälle valtava elämys, mutta hyödyt jäivät näkemättä, eikä ehkä ollut helppoa toipua todellisuuteen, joka jatkui muuttumattomana, tai meni ehkäpä vielä entistäkin huonommin. Olennaista taisi olla vain uusi asenne, eli työilmapiiri oli aidosti demokraattinen eikä henkilöhahmoihinkaan suhtauduttu 'helpon' tuomitsevasti. Katoliset, uskonnolliset asenteet ja marxilaisetkin ajatukset sekoittuvat tunneperäisessä ilmaisussa jossa henkilöitä ja heidän tilannettaan vain katsotaan, todistetaan, ei analysoida tai edes oikeastaan oteta kantaa, sekin jätetään katsojalle. Hahmojen sisäistä maailmaa ei voi nähdä, ei siis psykologisoida.

3) Jälkiäänityksen käyttö on tavallista, puheissa suositaan paikallisien murteiden käyttöä, mikä li omiaan tuomaan todentuntua hahmoihin. Hahmot  (ainkin jälkiäänitysstudiossa) saivat siis käyttää omaa puhetapaansa. Dubbauksen käyttö vapautti äänityöskentelyn omaksi prosesssikseen ja antoi ohjaajalle enemmän vapautta kuvauksien järjestelyyn, (mise-en-scene) kuva olikin usein jopa dokumentaarinen kun käytössä olivat aidot kuvauspaikat sekä ne samat ihmiset, jotka siellä normaalistikin olivat. Monet ohjaajat eivät luopuneet jälkiäänityksen käytöstä vaikka tyylilaji vaihtuikin, esim Fellini halusi aina ohjata näyttelijöitä kuvauksen aikana, eikä hän olisi voinut olla äänessä jos kaikki olisi äänitetty samalla.  Puhe oli usein Toisaalta joissakin elokuvissa mentiin jopa niin pitkälle että teksti käytettiin paikallisilla murreasiantuntijoilla ja muutettiin vanhahtavaksi että tarvittiin vielä selkokielinen tekstitys, jotta tavallinen yleisö olisi ymmärtänyt mitä puhutaan.

4) Erikoisefektien käyttöä välteltiin valaisussa ja leikkauksessa, pyrittiin puhtaaseen ja selkeään elokuvailmaisuun jossa elokuvalliset trikkikeinot tai päällekkäiskuvat eivät tule katsomiskokemuksen tielle hämärtämään merkityksiä. Valaisussa käytettiin yleensä vain luonnonvaloa, eikä leikkauksessa tai kuvauksessakaan käytetty epäluonnollisia efektejä. Kamera pidettiin jalustalla ja kuvan sommittelu oli tarkkaa. 

Neorealismin loppu ja  perintö

Neorealismin kukoistuksen aikakausi päättyi varsin nopeasti. Itseasiassa neorealismi ei ollut edes omana aikanaan kovin hyvä kassamagneetti, vaan italialainen yleisö katsoi mieluummin amerikkalaisia elokuvia, joita sodan jälkeen saikin vuokrattua verrattoman halvalla. Monille italialaisillekin saattoi jäädä koko genre jäädä aika vieraaksi.

Neorealismin merkitys onkin tullut esille vasta paljon myöhemmin, kun jo menestyneiden eturivin elokuvaohjaajien haastatteluista on käynyt ilmi että lähes jokainen nykyään elokuva-alalla menestynyt henkilö vannoo noiden samojen muutamien elokuvien olleen vaikuttamassa, jollei ihan ammatin valintaan, niin ainakin omaan elokuvailmaisuun.

Aki Kaurismäen elokuvat ovat paljon velkaa neorealisteille. Muistan hänen jossakin tilaisuudessa itse sanoneen elokuvan olevan lavasteille alisteinen ja elokuviensa kuvaavan jotakin unelmien ja kuvitelmien mennyttä lapsuuden ja nuoruuden aikaa, jota ei oikeasti ollut koskaan sellaisenaan olemassa, mutta joka on todempaa kuin tosi kun se on elokuvassa.

 On sanottu että Umberto D:n jälkeen ei Neorealismiin ollut enää mitään lisättävää, ja sen jälkeen tehdyt elokuvat lähinnä asittelivät toinen toistaan paremmin varusteltuja naisnäyttelijättäriä kuten Sophia Loren, Gina Lollobrigida, Silvana Pampanini, Lucia Bosé, Barbara Bouchet, Eleonora Rossi Drago, Silvana Mangano, Claudia Cardinale, ja Stefania Sandrelli ilmankos alettiinkin puhua vaaleanpunaisesta neorealismista Pink Neorealism.. Termi kuitenkin vaihtui pian Commedia dell-italia:ksi. 

Fellinin La Strada (1954) on neorealistinen tragedia ja sitä voi pitää merkkinä murroksesta ulos neorealismista. Kuin enteillen sen sirkusmaisemat viittaavat monien neorealistien siirtymistä ns. Commedia dell-italiaan, jossa kierrätettiin Commedia Dell'arte -perinteen hahmoja ja juonikuvioita elokuvan maailmoissa. Tämä uusi genre toi maailman tietoisuuteen italialaisen koomikon prototyypin nimeltään Antonio Focas Flavio Angelo Ducas Comneno De Curtis di Bisanzio Gagliardi, eli lyhyesti Totò (1898–1967). 

Fellinin La Doce Vita, -elokuva on selkeä vedenjakaja. eikä sitä enää voi pitää neorealistisena, vaikka joitakin elokuvan kohtauksia voisi vielä ajatella sen tyylisiksi. Elokuva muutenkin on melkoinen virstanpylväs elokuvahistoriassa. Elokuvan voisi nähdä kuvaavan vuoden 1949 tapahtumia, jolloin Ingrid Bergman otti henkilökohtaisesti kirjeellä yhteyttä varhaisella neorealistisella elokuvallaan Rooma - Avoin kaupunki (1945) maailman kuuluisuuteen nousseeseen ohjaajaan Roberto Rosselliniin ja muuttikin pian italiaan tekemään elokuvia ja kohu-avioliittoon  Rossellinin kanssa 1950-56.( Tosin jälkeenpäin katsoen Rossellinin elokuva Rooma Avoin Kaupunki ei vielä ollut puhtaasti neorealistinen, vaan pikemminkin melodraama, jossa pahat on pahoja ja hyvät hyviä ). 

Mielenkiintoista olisi myös verrata samoihin aikoihin rapakon toisella puolella kuvattuja elokuvia joista pistää silmään Hitchcockin Notorious, thrilleri joka on valmistunut 1946 eli juuri neorealismin alkaessa. Siinäkin on nähtävissä ahdistusta ikäänkuin tekijä olisi halunnut kertoa jotakin pakkomielteisestä julmuuksista, joista ei olisi saanut aikanaan puhua. Elokuvassa myös näytteli Ingrid Bergman, joka jonkin aikaa elokuvan kuvauksien jälkeen muutti italiaan. Neorealismin aikaan yhdysvalloissa oli suosittuna genrenä ns. Film Noir, jonka ehkä vahvin elokuva, Howard Hawksin ohjaama Syvä Uni The Big Sleep, kuvattiin myös 1946, sekin perustuu dekkariin (kuten  Ossessione). Raymond Chandlerin Philip Marlowe -etsivistä kertovan sarjan ensimmäinen elokuva loi pitkäksi aikaa film noir -standardin. Voisiko näiden elokuvien samanaikaista mestarillisuutta selittää jokin yhteinen tekijä, kuten toisen maailmansodan kauhujen julkitulo, tai jokin muu seikka. Olisivatko elokuvat voineet vaikuttaa toisiinsa? Huomasin  kysymyksen tätä esseetä kirjoittaessani, mutta kysymykseen vastaaminen vaatisi kyllä kokonaan toisen tutkimuksen.

KIRJALLISUUS 

Film History: An Introduction (Kristin Thompson & David Bordwell 1994/2002)

Historical dictionary of italian cinema (Gino Moliterno 2008)

A New Guide to Italian Cinema (Carlo Celli, Marga Cottino-Jones 2007)

LINKKEJÄ

 http://en.wikipedia.org/wiki/Cinema_of_Italy Italian cinema

http://www.greencine.com/static/primers/neorealism1.jsp Neorealism

http://www.nytimes.com/2009/03/22/magazine/22neorealism-t.html Neo-neorealism

Suomalaisen taidejärjestelmän kehityksen pääpiirteet.

Missä suhteissa suomalainen taidemaailma ja sen kehitys poikkeaa siitä kuvasta, jonka taidejärjestelmää koskevat yleiset teoriat välittävät länsimaisen taidemaailman kehityksestä?

Tausta: Länsimaisen taidemaailman kehittyminen

Esimoderni aikakausi    

Aikaa joka vallitsi ennen modernin ajan alkua kutsutaan nykyään esimoderniksi.

Tuolloin vallinnut ajattelutapa näki maailman ehkä eheämpänä, yhtenäisempänä kuin nykyään vallitseva ajattelutapa, tosin tuolloin suhtautuminen tietoon oli aivan toisenlaista kuin nykyisin. 

Skolastikkojen mukaan logiikka pohjautui auktoriteettiin, joten vaikka jossakin ei olisi nykyajattelun mukaan loogisesti mitään järkeä, asia on silti niin jos auktoriteetti niin sanoo. Mikä on kirjoitettu, niin on. 

Myös mystiikalla oli tärkeä osa kaikessa inhimillisessä toiminnassa. Esimerkiksi kemiallisia kokeita tehdessä oli osattava lausua myös oikeat sanat.  Antiikin ajattelijat olivat tärkeitä. Aristoteleen mukaan ihmiselle on luonnotonta tuottaa jotakin yli tarpeen, pelkästään voiton tavoittelemiseksi. 

Maaseudulla mekaaninen solidaarisuus piti yhteisön kasassa, maaseudulla ei siis kasvateta yksilöitä.

Varhaismoderni aika 

Alkoi tieteen alkaessa nostaa päätään valistusajalla.

Ranskalainen Charles Perrault (1628 - 1703) kertoili Luvig XIV:n hovissa yhä lapsille kerrottuja Hanhiemon tarinoita. Hän kirjoitti: "Kaunis antiikki on kunnioitettavaa aikaa, mutta en usko sen milloinkaan olleen ihailtavaa. Katselen muinaiskansojen miehiä polveani notkistamatta. He ovat suuria, se on totta, mutta ihmisiä kuten mekin."

Skotlantilainen Adam Smith (1723-1790 ) kirjoitti 1776 teoksen Kansojen varallisuus, jossa hän esitti idean markkinataloudesta, näkymättömästä kädestä joka ohjailee ihmisten toimintaa vapaassa taloudessa. Häntä voidaan pitää nykyaikaisen taloustieteen isänä. 

Ajattelu antiikkia kohtaan oli muuttunut. Edistysuskon tunnukseksi tulikin taistelu jossa antiikki häviää modernille.

Talous irtautui näin ensimmäisenä omaksi alueekseen, jolla vallitsee omat lakinsa. Kysynnän ja tarjonnan laki, markkinavoima, jota kukaan ei voi hallita, vaan jonka tulisi johdattaa meidät kohti vaurautta ja onnea. Mielenkiintoista on että tässä voidaan (ehkä hiukan vinoon katsomalla) nähdä tietynlainen uusi jumalanäkemys. 

Markkinavoima on pyhä ja koskematon, jota ihminen ei voi hallita ja jolle meidän tulee uhrata jokapäiväinen vaivannäkömme. Rationaalinen ajattelu on siis synnyttänyt ei-aineellisen, abstraktin, (maagisen?) käsitteen joka konkreettisesti ohjaa inhimillistä toimintaa, vaikka rationalismin piti nimenomaan vapauttaa meidät maagisuudesta.

Sekularisaatio, maallistuminen, joka alkoi jo 1500 - luvun uskonpuhdistuksesta, jossa keskeinen ajatus oli käyttää kieltä jota kansa ymmärtäisi. Talouden irtauduttua omaksi alueekseen, rationalismi levisi uskonnon alueelle. Protestanttinen kirkko halusi 1700 luvulla puhdistautua maagisuudesta ja luoda uskonnosta järkeenkäyvän elämäntavan. Lopulta kuvat kiellettiin kirkoissa ja uskonnosta näin häädetty maagisuus jäi tavallaan taiteilijoiden huostaan.

Vielä 1700 luvun sääty-yhteiskunnassa oli vallassa metafyysis-uskonnollinen käsitys taiteesta ja kaikesta, asiat olivat annettuja, ikuisia, jumalasta. Taide on toisaalta maksajan määrittelemää ja sen tehtävä on osoittaa tilaajan valtaa ja mahtia, asiakkaina onkin ruhtinaita ja hoveja.

Klassinen moderniteetti 1750 - 1960

Uskonto levittää lukutaitoa ja saa 1700 -luvulle tultaessa sitä kautta välillisesti aikaan valistusaatteet. Rationaalisuudesta alkaa tulla sivistyksen mitta, vapaa-ajattelijoita ja ateisteja alkaa ilmestyä. Porvarissääty alkaa nousta uusien tuontituotteiden ja merkantilismin myötä valtaan aluksi hollannissa, englannissa, ranskassa ja yhdysvalloissa jo 1800-luvun alussa.

Yksilöiden ajattelutapa muuttuu individualistisemmaksi ja perinteiset sosiaaliset siteet muuttuvat. Orgaaninen solidaarisuus perustuu työnjakoon, jokaiselle yksilölle on paikkansa. Ihmiset ovat riippuvaisia toisistaan, mutta yksilöitä, yksilöllisiä

Taiteilija alkaa luoda taidetta taiteen vuoksi. Arvojen erittely tapahtuu taiteessa. "Kunstfremd" = taiteelle vieras. 

Teollistuminen ja massatuotanto alkaa kun hiilikäyttöinen höyryvoima otetaan käyttöön aluksi tekstiilialalla, sitten liikenteessä. Teollistumisen myötä luovutaan sivistysporvariston ihanteesta jonka mukaan ei koskaan tuoteta yli tarpeen.Teollistumisen myötä alkaa myös sosiologian tutkimus. Lopulta sähkön käyttö mullistaa kaiken.  

TYÖNJAKO

Funktionaalinen eriytyneisyys 1700 -luvulla ( Niklas Luhman  1927-98, Koonnut Sevänen 2010 )

Yhteiskunnan eri osa-alueet eriytyvät vähitellen ja syntyy autonomisia järjestelmiä, joille kullekin muut alueet toimivat vain ympäristönä.

Funktio Media Koodi

Talous Raha Maksettu / Maksamatta

Politiikka Valta Vallassa / Marginaalissa

Oikeus Laki Lain puitteissa / Lainsuojaton

Tiede Totuus, tieto Tosi / false

Taide Taiteen tehtävä* Taidearvostelma / kritiikki**

Urheilu Ottelu Voitto/tappio

Terveys Sairaus Terve / Sairas

Intiimi Rakkaus Läheisyys / Erossa

Uskonto Usko Pyhä / Profaani

Koulutus Oppi Pätevä / Epäpätevä

Alunperin Luhman ajatteli taiteen median/tehtävän olevan *kauneus ja koodin siten **"kaunis / ruma", mutta hän korjasi käsitystään 1990 ja vaihtoi tilalle taiteen tehtävän/median olevan *Todellisuuden kontingentin luonteen näyttäminen. Ja taidearvostelma/koodi jolla taidetta voidaan arvioida on yksinkertaisesti onnistuuko se siinä vai ei, eli **toimii / ei toimi.

Reaalimaailma ei siis ole ainoa mahdollinen vaan Taide nimenomaan ainoana voi

näyttää meille vaihtoehtoisia maailmoja. Mistä tulee siis maailman kontingentti (ehdollinen) luonne. Vastapareja voisi olla näin: Ylevän juhlava vastaan arkinen ja karkea

Siro ja hienostunut vs. groteski, burleski...

Lisäksi maailma voi olla Koominen, traaginen, lyyrinen, eeppinen jne

Autonomiaestetiikka

Ranskan vallankumous  1700 luvun lopussa oli aikalaisilleen hyvin merkittävä tapahtuma. Ensin sitä tervehdittiin riemulla, uuden ajan alkamisena, mutta pian, terrorin ryöstäydyttyä, koitti valtava pettymys. Sellaiset ajattelijat kuten J.W.Goethe, F.Schiller, ja Beethoven olivat suunniltaan surusta. 

Heräsi uusia ajatuksia:

On ensin muutettava ihminen ja sitten vasta yhteiskunta, muuten päädytään barbariaan.

Taiteen pitää olla etäällä ja vaalia tietoisuutta paremmasta, humaanimmasta maailmasta. Usko humanistiseen aateperintöön tuli vallitsevaksi. 

Mathew Arnold ja John Ruskin edustivat sellaista sivistysporvaristoa, jotka loivat modernin taideinstituution periaatteet: 

Esteettinen ja ehjä on vastavoima todellisuudelle

Taide vihjaa meille jostakin paremmasta, ihminen voi taiteen myötävaikutuksella kuvitella paremmasta maailmasta

Ensin erotetaan onko jokin taidetta.  (Vihjeiden perusteella, annetaan signaaleja jotka kertovat mistä on kyse) Voihan muuten olla kyseessä valtaseremonia tms. Sitten otetaan taiteen koodit käyttöön ja ja ryhdytään katsomaan toimiiko, näkyykö maailman kontingentti luonne...

Realismi ja naturalismi 1800 luvulla Kyseenalaistaa kauneuden. 

Totuus ennen kauneutta!  - Minna Canth: 

Tutkin maailmaa, en tee kauneutta - Picasso

Marcel Duchamp tuo valmisesinetaiteen La Fontaine teoksellaan 1917 kaikkien tietoon.

John Heartfield 1891-1968  Adolf the superman 1930

Vastaanottaja hakee eheyttä ja kauneutta sekä estetiikkaa, vaikka taiteilija kuinka sitä vastaan rikkoisi

Kypsä, globaali, tai refleksiivinen moderniteetti 1960-1980 taitekohta

Moniarvoisuus, individualismi, epähierarkkisuus, yhteisöt

Post moderni aika 1970 luvulla kritiikki modernia kohtaan alkoi olla niin suurta että voidaan puhua modernin ajan lopusta  ja sen jälkeisestä ajasta. Voisi kiteyttää, että postmoderni aika halusi katsoa asioita useammasta kuin kahdesta suunnasta kerrallaan.

Post development ajattelu hylkää kehityksen. Kehitysmaiden kehittäminen johtaa heidän mukaansa vain onnettomuuteen. Kehityskriitikoita ovat esim Pentti Linkola, Lasse Nordlund

Adorno  - Art As a Sosial System Taide ei saa lohduttaa. Askeettinen modernismi. Totuus! 

Siegfried J. Schidt 1980-90 esteettisyyskonventio on vallassa!

Teoksia arvioidaan esteettisten ja taiteellisten mittapuiden pohjalta

ei moraalisten, kaupallisten, kognitiivisten, (tiedollisten), poliittisten, tai käytännöllisten jne mittapuiden pohjalta.

Niitäkin voi käyttää, mutta vain alisteisena esteettiselle.

POLYVALENSSI Moniarvoisuuskonventio

Vastaanottaessaan ihminen saa vapaasti tulkita teoksia ja suhteuttaa ne omiin arvoihinsa

Oikeus ja vapaus toteuttaa ja rakentaa subjektiviteettia, omaa identiteettiään ja persoonallisuuttaan

Taidemaailman nykyhetki

Erkki Seväsen Taide Instituutiona ja järjestelmänä (Sevänen 1998) teoksessa se, mikä on taidetta määräytyy edelleen (kuten Bourdieulla) institutionaalisesti ja sosiaalisesti ja (enenevässä määrin) autonomisen taidemaailman itse-ohjaamana. Teoreettisena pohjana Sevänen käyttää sekä klassisia modernisaatioteorioita (Weber, Durkheim) että postmodernin ajan kirjoittajia (kuten Schmidt, Bûrger ja Habermas). Keskeinen käsite on eriytyminen (distinction) joka on vähitellen  johtanut taidemaailman autonomiaan. Länsimainen taidemaailma ei kuitenkaan sellaisenaan ole sovellettavissa suomen olosuhteisiin, jossa taiteella on ollut kulttuurimme nuoruudesta johtuen selkeä tehtävä luoda kansallista identiteettiä, mikä ei siis ole merkki taiteen autonomiasta, päin vastoin. 

Sevänen tekee selväksi että taide on edelleen instituutioiden luokittelun vallassa vaikka taiteen piiriin lasketaankin nykyään vaikkapa muoti ja käsityö. taiteen ja ei-taiteen raja on siirtynyt mutta yhä olemassa. Taiteilijan on edelleen lunastettava paikkansa kentällä ja löydettävä tukea mieluiten taiteen kentän sisältä. Bourdieun habitus -käsite sovellettuna suomen olosuhteiseen merkinnee suunnilleen taiteilijuuteen sopivaa, uskottavaa olemusta. Siihen liittyy myös sosiaalinen pääoma, eli esimerkiksi kyky tuottaa taiteilijalle sopivaa puhetta taiteesta.

Päätelmiä

Tähän liittyen huomasin ajattelevani lausetta sosiologian "vapauttavasta vaikutuksesta". (Bourdieu Makujen metamorfoosi ) Sosiologin on selvästikin ollakseen uskottava sosiologi, myös käytettävä uskottavaa tieteellisesti pätevää kieltä ja siten siis ensin hankittava sosiaalista pääomaa, arvosanoja ja pätevyyksiä. Hänen on perusteltava ajatuksensa toisten uskottavien sosiologien ajatuksilla tai oltava ainakin uskottavasti dialogisessa suhteessa niihin, vaikka ei jakaisikaan kaikkia näkemyksiä heidän kanssaan. Hänen on siis hankittava sosiologin habitus. Tämä ei mielestäni ole kovinkaan vapauttavaa, vaikka sen tiedostaa, vaan se  pikemminkin rajoittaa yksilön spontaania ajattelua ja ajatuksien ilmaisua huomattavasti. 

Päättelyni pohjalle totean (siis kuten klassisessa sosiologiassa), että jos jokin myy hyvin se ei voi olla hyvää taidetta, ja kääntäen jos jokin on hyvää taidetta se ei voi myydä. 

Analogisesti tähän sopii tilanne, jossa yksilö ei habituksessaan kylliksi demonstroi ammattilaisuuttaan ja pidä yllä korkeaa palkkatoivomusta, eikä siksi ehkä ole yhtä uskottava sosiologi. Mutta kun hän niin tekee ajatuksetkin alkavat kuulostaa heti uskottavammilta. 

Sama ajatus voisi tulla siis joltakulta joka on tutkinut asiaa koko elämänsä saamatta siitä palkkaa, mutta nyt koska siitä ei makseta, ajatus vaikuttaa huonommalta ja vähemmän kannatettavalta. Kuka tahansa voi siis kävellä kauppaan, ostaa puvun, solmion ja alkaa heti puhua viisaita. (Tietysti kannattaa lukea muutama sosiologinen avainsana, ja käyttää sopivia termejä niin täydestä menee.)

Huomasin myös jääväni miettimään onko sosiologian tehtävä tosiaankin vain hahmottaa koko maailma. Kuinka yleisellä tasolla silloin joudutaan liikkumaan ja missä silloin on sosiologian oma autonomia ja ilmeisesti sosiologian pitää tällöin tutkia myös sosiologiaa, omia toimintaperiaatteitaan sosiologisesti, eli itsereflektoida. Eikö tällöin ole vaarana että sosiologia pyrkii vaikuttamaan tutkimustuloksiin jotka koskevat sitä itseään? 

Omasta mielestäni tätä voi pitää yhtenä taiteistumisen ilmiönä. Taiteellinen tuotantoprosessi, tai ainakin sen tapa luoda uusia arvottamistapoja ja käyttää omia mittapuitaan on leviämässä taiteen ulkopuolelle. Tosin tällöin ehkä tehtäisiin sosiologiaa sosiologian itsensä vuoksi ja arvostella tuloksia vaikkapa sen perusteella kuinka sosiologiamaisia ne ovat. 

Johdattaessaan Bourdieun ajatuksiin esipuheessaan J.P.Roos  mm. huomauttaa, että Bourdie kerran puhui opettajille (opettajan ominaisuudessa) ja (ehkä hieman sokeana omalle puheelleen) huomautti opettajien syyllistävästä puhetavasta ja sen haitallisuudesta, kun tuohtunut opettaja kommentoi -"Mutta tehän käytätte sitä itsekin... ". Kiinnostuinkin itse tutkimaan seuraavaksi hieman lisää uudempaa sosiologiaa onko reflektoiva sosiologia tosiaankin myös itsereflektoivaa.

Johdatus uralilaisiin kieliin

Johdatus uralilaisiin kieliin

Essee Timo Hannelin 2010

Mitä uralilaiset kielet ovat ja miksi niitä tutkitaan?

Mistä me tulimme ja mihin olemme menossa. Siinä melkoisen perimmäisiä kysymyksiä vastattavaksi tässä ja nyt. Näihin kysymyksiin voi etsiä vastauksia kirjallisuudesta ja vaikka Internetistä, jolloin helposti törmääkin uusiin ongelmiin tai ainakin liikaan informaatioon eikä vastauksen metsää helposti erota tiedon puusta.   

Toimittamassaan kirjassa Uralilaiset kansat, Johanna Laakso on omassa artikkelissaan kuvannut suomalaisten lähikieliä ja niiden puhujia, referoin lyhyesti.

Itämerensuomalaiset sukukielemme ja niiden puhujat

Itämeren suomalaiset kielet, finnic languages, on yhteisnimitys suomelle ja sen läheisimmille sukulaiskielille, joiden voidaan esittää polveutuvat yhteisestä kantakielestä, kantasuomesta. 

Kantasuomea edeltävää itämerensuomalaisten ja saamen kielien yhteistä vaihetta kutsutaan varhaiskantasuomeksi ja 

Kantasuomea edeltäneen kielimuodon puhujilla oli vielä välitön yhteys nykyisten volgalaisten kielten kanssa. Tuo yhteys katkesi noin kolme ja puoli tuhatta vuotta sitten (n. 1500 eaa). Kantasuomi erosi varhaiskantasuomesta ehkä noin 500 vuotta sen jälkeen ( n. 1000 eaa). 

Arkeologien mukaan on Suomessa ja Virossa asunut noin 2500 eaa ns. nuorakeraaminen eli vasarakirves kulttuuri alkuperäisväestön lomassa, ja teorian mukaan mahdollisesti puhunut varhaiskantasuomea edeltänyttä kieltä, jota ei vielä voi sanoa edes germaaniseksi tai balttilaiseksi vaan olisi lähellä niiden yhteistä kantamuotoa indoeurooppalaista kantakieltä.

Niin runsaasti on kielessämme sanastolainoja tuolta ajalta. Tuolloin olisi suomen kieleen sana laiva, yhteyksiä onkin pidetty meren yli tiiviisti. Lisäksi löytyy kulttuurisanastoa maanviljelystermejä ja teknisiä kuten rauta, mutta myös "ylellisyyslainoja" kuten hammas ja kaula. Vaikutukset ulottuvat jopa kieliopilliseen rakenteeseen asti. Esimerkiksi adjektiiviattribuutin kongruenssi olsi tullut suomen kieleen tuolloin ja siksi sanotaan punaisessa talossa, eikä punainen talossa, kuten unkarissa.

Tältä ajalta olisivat mm. myös SOV -sanajärjestys, liittotempukset, perfekti ja pluskvanperfekti: (hän on tehnyt, hän oli tehnyt). 

Kaksikielisyyttä, seka-avioliittoja on epäilemättä esiintynyt ehkä kansat ovat kokonaan sekoittuneet toisiinsa. Kärjistäen sanotaan jopa että olisimme kielensä vaihtaneita germaaneja. 

Myöhempiä kielikosketuksia on ollut etetnkin slaavilaisiin kieliryhmiin, erityisesti venäjän kieleen. Itäslaavilaiset heimot saapuivat alueellemme ensimäisen vuosituhannen loppupuolella, juuri ennen kristinuskoa ja historiallisen ajan alkua.

Itämerensuomalaiset kielet voi jakaa ryhmiin eri perustein.

Viron keskivokaalin esiintymisen mukaan: viro, vatja, vepsä, liivi

3. persoonan pronominina pohjoisessa hän, etelässä tämä

tai lännessä heittäytyy ja idässä heitäksen

lännessä jalkain, lammasten, idässä jalkojen, lampaiden

Suomen yleiskieli on muodostettu suhteellisen myöhään eri puolilta suomea otetuista murreaineksista.

Yhteistä kielialueen kansoille on ainakin maanviljelys, kalastus ja metsästys, tavoissa ja uskomuksissa on paljon yhteistä myös venäläisten naapurien kanssa. Pienille kansoille ja kulttuurialueille moderni yhteiskunta on käynyt tai käymässä kohtalokkaaksi.

Tämä laaja ja ansiokas yleiskuvaus kuvaa suomen kansan syntytarinan melkoisen uskottavasti, mutta joutuu jättämään tarkastelun ulkopuolelle valtavasti yksityiskohtia. Vaikka loppulause onkin jopa sovitteleva se ei anna kovinkaan paljon toivoa saati selviytymisen eväitä pienille kielisaarekkeille. 

Näitä nykyään harvinaisia nykyajasta selviytymisen eväitä sen sijaan löytyy seuraavassa Riho Grünthalin englannikielisessä artikkelissa vuodelta 2006. Olen kääntäessäni lyhentänyt artikkelia ja valinnut joitakin pääkohtia siten, että pääasia kuitenkin säilyy. Puhujumäärien taulukkoon lisäsin erotukset havainnollistamaan muutoksia. 

The construction and erosion of Finno-Ugric identities

http://www.helsinki.fi/hum/sugl/henkilokunta/julkaisut/Groningen2006.pdf

Suomalais-ugrilaisia ( = uralilaisia) etnisiä ja lingvistisiä identiteettejä on useampia kuin yksi ja lisäksi nämä erilaisista alueellisista, kulttuurisista ja historiallisista olosuhteista nousevat identiteetit ovat jatkuvassa muutoksessa. Huomattavin parhaillaan menossa oleva muutos vaikuttaa puhuttujen kielien lukumäärään ja vähentää suomalais-ugrilaisien identiteettien monimuotoisuutta.

Unkari, Suomi ja Eesti ovat selkeimmät esimerkit suomalais-ugrilaisista kielialueista, jotka ovat eurooppalaisia yhteiskuntia sekä valtioita. Näiden lisäksi on lukuisia enemmän tai vähemmän selkeitä kielialueita ja kansoja joiden lukumäärä riippuu laskentatavasta. Kieli ei ole sosiaalisesti neutraali instrumentti, joka vain yhdistää ihmisiä. Se on erottamaton osa sosiaalisten ja etnisten ryhmien identiteettiä jolla usein mitataan yksittäisen puhujan tai ryhmän kielellistä asennetta.

Kollektiivinen identiteetti nousee jaetuista kulttuurisista ja paikallisista olosuhteista kullakin yksilöllä erimuotoisena heijastaen yksilön kokemuksia, pyrkimyksiä ja tuntemuksia. Miten identiteetti ilmenee ja manifestoituu, riippuu erittäin suuressa määrin sosiaalisesta ympäristöstä. Kollektiivinen identiteetti luo näin yksilöitä joilla kullakin on oma elämäntarina, muisti ja identiteetin muoto.

Eroista huolimatta on mahdollista nähdä myös yhteisiä tai yleisiä piirteitä suomalais-ugrilaisissa kansoissa. Varsinkin venäjän alueen suomalais-ugrilaiset vähemmistökielet ovat uhanalaisia ja siten erityisen huomion tarpeessa.

Esimerkkeinä mainittakoon muutamia etnisiä Suomalais-ugrilaisia kieliä puhuvia ( tai puhuneita ) vähemmistöjä pohjois- tai keskieuroopan alueella; Saamelaiset kielet pohjoisessa skandinaviassa ja hiljattain kuollut liivin kieli Latviassa. Unkarin ulkopuolella asuvat unkarinkieliset Slovakiassa, Serbiassa, Romaniassa ja Georgiassa yhteensä yli 2 miljoonaa unkarinkielistä ihmistä, (yli 10 miljoonan unkarin unkarilaisen lisäksi). Tverin karjalaisten määrä on pudonnut alle 70 vuodessa kuudennekseen kun samaan aikaan Marilaisten suhteellinen määrä on pysynyt jotakuinkin ennallaan. 

Muutoksia vuodesta 1926                 vuoteen  1989 erotus

Twerin karjala        140 000 -> 23 000              -117 000

Marilaiset  428 000  ->      670 000                +248 000

Mordvalaiset 1 340 000 ->      1 154 000              -186 000

Udmurtit  514 200 ->       746 600               +232 400

Vepsä            32 800 ->  12 500            -20 300

Nenetsit  16 800 ->  34 700              +17 900

Demografisia tietoja on tulkittava varovaisesti ja huomioiden esim. historialliset tapahtumat, natiivien puhujien määrä ja migraatio.

Suomalais-ugrilainen kieliperhe on makrotason abstraktio joka määrittelee melko akateemisesti jotakin pikemminkin erotuksena indo-eurooppalaisista kuin kertoisi jotakin koko kieliryppäästä.

Kielien sukulaisuus oli tärkeätä etupäässä liittyen kansalliseen herätykseen suomessa. Unkarilaisille kielisukulaisuus merkitsi pikemminkin päinvastaista, ja liittivät kansan historian johonkin reuna-alueiden primitiivisyyteen, upean ja mahtavan keskieurooppalaisen menneisyyden sijaan. Eestissä olosuhteet kansalliselle herätysliikkeelle olivat paljon rajoittuneemmat ennen itsenäisyyden saavuttamista 1918. 

Etninen eroosio

Esimerkkinä kielellisestä identiteetistä ja sen rakentumisesta Grüntal esittää vatjalaisten itsestään käyttämiä nimityksiä: vad'd'alainő, (vatjalainen)  ja , maa tŝeeli (maan kieli) orkolain ( laaksossa asuvat ), mätŝiläin ( mäellä asuvat ), vaipool ( luoteis kylät ) (Heinsoo 1996, 1998 )

Kun kansa alkaa kutsua kieltään nimellä on kyse konseptista, jossa on tarpeen erottua jostakin tai joistakin muista kulttuuriryhmittymistä kielen, maantieteellisen alueen tai muun keinon avulla.

Ilmeisin muutos etnisissä identiteeteissä on eroosio. Pääero modernin ja katoavan yhteisön välillä on identiteetin vahvuudessa. On etsittävä identiteetin vahvuudet, niissä on avaimet ratkoa muut ongelmat.

Jokainen suomalais-ugrilaisista kansoista ollut voimakkaan sosiaalisen, kulttuurisen ja taloudellisen muutoksen kourissa. Dramaattisin muutos on ollut niissä yhteisöissä jotka ovat jo alkaneet kaksikielistyä ja sen myötä alkaneet ehkä vähemmistönä vaihtaa omaa kieltään toiseen. Koodinvaihto ei pidemmän päälle onnistu kaikilta ja kielet alkavat sekoittua. (Auer 1999, Sarhimaa 1999)

Puheenvuoro vähemmistökielen puhujalle

Lopuksi Vepsänkielinen haastattelunpätkä vuodelta 2005, jossa paikallinen haastateltava muistelee. Samasta Rihon artikkelista.

Konz vanhembis klassois olim i konz pasportan andoiba, siloi oli kut se meile huiged olda vepslane. sata procentad oliba vepslaižed juridenke. Kut se oli mugane aig, konz oli huiged, mishe sina oled ed venanik a vepslaine. Sen täht emme pakitud, miše pasportoihe kirjutet vepslane...

Siloi ved opendajad ... sanuiba, miše teiden lapsed kaiken pagižtas vepsaks i siks hubdemb openda. I muga keldiba kazvatajid, miše vähamb tarviž heile pagižta.’

Kun ylemmillä luokilla saimme passit, ei juuri kannattanut olla vepsäläinen. Sata prosenttia oli juuriltaan vepsäläisiä. Se oli aikaa jolloin hävetti kun ei ollut venäläinen vaan vepsäläinen. Siksi emme pyytäneet että passiin kirjoitettaisiin vepsäläinen... 

Silloin opettajat sanoivat, että lapsenne puhuvat kaiken vepsäksi ja siksi oppivat huonommin. Ja sanoivat vanhemmille että puhuisivat heille muka vähemmän. 

(suomennos Timo Hannelin)

Paikalliskoulujen lakkauttaminen ja opettajien ei-rohkaiseva asenne paikalliskieliä kohtaan ovat vain yksi pieni osa suurempaa tosiasioiden vyyhteä joka vaikuttaa etniseen eroosioon. Poliittiset ja sosiaaliset muutokset aiheuttavat muutoksia myös kielellisessä ympäristössä ja kielen sosiaalisessa asemassa, Taloudellinen muutos ja elintaso vaikuttavat kielellisiin, etnisiin ja geografisiin verkostoihin. Urbanisaatio ja modernisaatio johtavat varhaisempien ja uusien sosiaalisten ja kielellisten verkostojen kohtaamattomuuteen ja näin kaksikielisyys saa aiempaa enemmän tilaa.

Uhanalaisen kielen puhujat tiedostavat tilanteensa ja monet yrittävät parhaansa epätoivoisenkin tilanteen edessä. Elävä kieli ei kuole pelkästään itsekseen. Suuri valtakieli ei ole vaarassa menettää valta asemaansa, mutta silti sen puhujat saattavat hyvää tarkoittaen asenteillaan, valinnoillaan ja toimillaan välillisesti tuhota vielä elävän kulttuurin peruuttamattomasti sukupuuttoon. Valtakulttuurin edustaja ei yleensä näe vähemmistökulttuurin sisään, koska on siinä tilanteessa kielitaidoton. Kielitaito on sellaista sosiaalista pääomaa joka avaa ovet kulttuuriseen rikkauteen.