Shamanismista

Väärinkäsitys suurennuslasin alla

Miksi länsimainen kulttuuri on alkanut vieroksua shamanistista kulttuuria?
Yksi osasyy  voisi intiaaneja tutkineen kielititeilijän Michael Harnerin mukaan shamaanin puhetapa hänen kertoessaan tekemistään matkoista. Shamaanin matkat ovat länsimaisen ajattelun mukaan mielikuvamatkoja, mutta eivät shamanistisen ajattelun mukaan. 

Kun shamaani kuvaa muuttuneensa linnuksi ja vaikkapa lentäneensä kotkana jonkin paikan päällä ja nähneensä siellä ehkä vaikka peuralauman, voimme helposti kuvitella kuinka valistusajan kirkossakäyvä vakava ja järkevä ihminen on reagoinut tilanteeseen melkoisen voimakkaasti, (riippumatta siitä löytyykö se peuralauma kuvatusta paikasta). 

Toisaalta juuri 'tunne vihollisesi' - tyyppinen ajattelu ohjasi 1800 -luvun ruotsalaisia tutkijoita keskittymään juuri noituuteen ja lappalaisista julkaistut tutkimukset taas vahvistivat esimerkiksi merimiesten taikauskoisia käsityksiä suomalaisten merimiesten hallitsemista noitavoimista. Usein juuri suomalaiset heitettiin noitina mereen, kun merihätä uhkasi ja jotain piti tehdä.

Hengen vallassa vai transsissa

Juha Pentikäinen jakaa kulttuurit neljään ryhmään. Ensinnäkin on ne kulttuurit joilla on käsitemalli "shamaani", so. muutamat Siperian tunguusilaiset kansat. 

Sitten toiseksi ovat ne kulttuurit, joilla on sama ilmiö, vaikka shamaanin nimitys on erilainen. Näitä ovat useimmat pohjoisen Euraasian kulttuurit, mukaan lukien uralilaisten (suomensukuisten) kansojen ylläpitämät, kuten saamelaiset kulttuurit. 

Kolmantena ne kulttuurit, joilla on verrattavissa oleva ilmiö. Näitä ovat esimerkiksi Amerikan intiaanien tai polynesialaisten kulttuurit, ehkäpä australian aboriginaalit kuuluisivat tähän ryhmään myös. 

Viimeisenä tulevat ne kulttuurit, joilta tämäntyyppinen ilmiö puuttuu, joita ovat esimerkiksi afrikkalaiset perinteet; niissä ei ole henkimatkoja tekevää shamaania, vaan henget ottavat valtaansa sikäläisen noidan (possessio). 

Näin vastikään antropologisen filmin Nigerialaisen Joruba -heimon Santeria -menoista ja sen perusteella voi (teatteria jonkin verran tehneenä) selkeästi nähdä, että kyse on kehittyneestä "roolipelistä". Shamaaneja, jotka ovat tavallaan "harrastajanäyttelijöitä" on useampia eri jumaluuksia kohden ja sitten nämä "riivatut" shamaanit "näyttelevät" sovittuna päivänä, sovitussa paikassa pitkän draaman joka sitten tarinan keinoilla ratkoo asioita 'seurakunnan' nähden. Tietysti jokainen läsnä ollut "uskoo" näkemänsä aivan kuten me "uskomme" katsottuamme elokuvan, että tapahtumat olivat "tosia". 

Draaman jälkeen palataan takaisin normaalielämään, joten henkien "valtaan joutuminen" ei omasta mielestäni eroa juurikaan "transsiin vaipumisesta". Tekijät kokevat sen varmasti terapeuttisena, eivät traumaattisena kokemuksena. En usko henkiin, jotka valtaavat ihmisiä ilman heidän omaa osallistumistaan ja/tai suostumistaan, pikemminkin kyse on siis tietoisesta suggestiosta, uskon siis henkeen jonka loistava esiintyjä saa "nostatettua" tilanteessa.

Instituutiot kulttuurin kimpussa

Alkuperäiskansojen kirjoittamattomat uskonnot, shamanistiset traditiot. eivät siis ole irrallaan muusta kulttuurista vaan ne ovat elimellinen osa arkea. Uskontoa ja muuta elämää ei eroteta toisistaan erillisiksi. Aivan kuten taolaisuuden jin ja jang jotka ovat aina yhdessä ja toisistaan riippuvaisia. Uskonnollinen toiminta oli mukana kaikessa toiminnassa, joten sitä ei tarvinnut erikseen "harjoittaa". Oikeastaanhan vasta ns. suuret uskonnot irroittivat uskonnollisen toiminnan erilliseksi uskonnon harjoittamiseksi, joka vaati instituutioita kirjallisuutta ja oppineita, uskonnon eliittiä, ja synnytti yhteisöihin uusia valtarakenteita. Juuri kirjoitustaitoa levittämällä (etenkin luterilainen) kristinusko antoi tehokkaita menestymiselle tärkeitä välineitä ja oli siten tekemässä varhaista historiallista pohjaa nykyiselle hyvinvointiyhteiskunnalle. Kirkko ja maallinen valta olivat siis sidottuja toisiinsa, vasta keskiajalla kirkko ja valtio alkoivat länsimaissa irroittautua toisistaan. Valistuksen aikana valtauskonnon levittäminen koettiin jopa itsestäänselväksi tehtäväksi.

Uskontojen alkumuoto tänään

Shamanismi on maailman yhteistä perintöä. Tapa ajatella ja toimia, joka on alunperin ollut kaiken uskonnollisen elämän lähtökohta. Helppo tapa kuvata shamanismia on todeta, että siitä puuttuu kolme keskeistä länsimaisen ajattelun kulmakiveä: 

1) Ihmisen asettamat rajat ihmisen ja eläinkunnan välille, sekä 2) elämän ja kuoleman välille, lisäksi 3) aikakäsitys ei ole lineaarinen. 

Shamanistinen ajattelu on siis helpompaa kuin länsimainen, kun lakkaa ajattelemasta lineaarisesti ja itsekkäästi on hieman nöyrempi todellisuuden edessä ja herkempi hetkelle ja rytmeille. Shamanistinen kulttuuri ei siis ole egoistista, ei kerää tavaraa tai omaisuutta, eikä tutki historiaa, sillä aika on syklinen. Tämä mahdollistaa terveellisen, yksinkertaisen ja selkeän elämän, jossa ihminen voi tässä ja nyt elää tätä päivää ja tätä hetkeä ja nauttia siitä tyytyväisenä, sillä hän ei pyri muuttamaan maailmaa tai jättämään jälkiään siihen.

Lisäksi erityisesti saamelainen kulttuuri on (tai ainakin oli vielä vähän aikaa sitten) pohjoisen pallonpuoliskon viimeinen kestävän kehityksen kulttuuri, jonka jalanjälki ei luonnossa näkynyt. Shamanistinen ajattelu ei ole myöskään kovin dogmaattista, mistä voisi pitää esimerkkinä saamelaisten ilmeisesti täysin vapaaehtoisesti ajatteluunsa liittämät katoliset elementit. Myös kristinuskon historia siis pohjaa (Mithralaisuuden kautta) shamanismiin, joten on nykynäkemyksen mukaan suorastaan irvokasta että sen varjolla on lähdetty kitkemään shamanistisia traditioita. 

Kurssi- ja liiketoimintaa

Uusshamanismi onkin tavallaan yritys palauttaa paikalleen pois kitkettyjä ja ehkä jo unohtuneita shamanistisia traditioita ja tutkia niitä käytännössä. Toisaalta se on mystikasta kiinnostuneiden ihmisten rahoista kiinnostunutta liiketoimintaa, jollaisena luonnonkansojen alkuperäisuskontoja ei missään mielessä voi pitää. 

Uusshamanismi syntyi 1960 -luvulla yhdysvaltalaisten antropologien tutkittua alkuperäisväestöjensä kieliä ja uskontoja. Castanedan kirjoituksilla oli varmasti vaikutusta asiaan, mutta Michael Harner loi antropologisten kenttätutkimustensa pohjalta suhteellisen järkeenkäyvän ja tiivistetyn opin. Kurssin, jonka kuka tahansa voi käydä ja oppia harjoittamaan modernia shamanismia, johon on tiivistetty ydinpiirteitä shamanistisista kulttuureista ympäri maailmaa. 

Arjen shamanismi

Tanskaan Amerikasta muuttanut Harnerin oppilas Jonathan Horwiz opetti 1990 -luvulla tätä menetelmää Suomessa Inarin opistolla. Satuin tuolloin (teatteriohjaajan työn kautta) osallistumaan kurssille ja huomasin yllätyksekseni, että olen tiedostamattani käyttänyt jo lapsuudesta asti monia kurssilla läpikäytyjä shamanistisia menetelmiä ja ajatustapoja. Toki suurin osa oli uutta, mutta koin ajattelutavan itselleni luonnolliseksi. 

Kurssilla läpikäydyt shamanistiset menetelmät ja niistä huokuva kulttuuri ja ajattelu saapui siis rapakon takaa intiaaneilta, mutta muistuttaa myös nyt yliopiston kurssilla läpikäytyä saamelaista ajattelutapaa niin hämmästyttävän paljon, etten voi olla mainitsematta sitä tässä. Ja juuri tämä seikka, että huomasin käyttäneeni ns. 'shamanistisia ajattelutapoja' spontaanisti, herätti minut huomaamaan että kun tuo sama ajattelu puetaan eksoottiseen 'vieraaseen, toiseen' kulttuuriin, siitä tuleekin kauppatavaraa, tai se käsitetään väärin ja siihen helposti sekoittuu jotakin alkuperäiselle asialle vierasta. On ryhdyttävä asian "harrastajaksi" ja sitten "harjoitettava" sitä, ostettava teoksia, välineitä, käytävä kurseja…

Eksotiikka on vierauttavaa

Jospa verrataan asiaa esimerkin vuoksi suomalaisille tuttuun ja jokapäiväiseen saunakulttuuriin, sekä siihen, miten se usein käsitetään ulkomailla väärin. 

Suomalaiselle sauna on "pyhä", joten siellä ei pidä ajatella juuri muuta kuin saunomista, siellä myös mieli puhdistuu samalla kun käy pesulla ja niinpä saunavuoro on sen verran tärkeä että se helposti menee muiden asioiden ohi tärkeysjärjestyksessä. 

Vieraasta kulttuurista tuleva ihmettelee miksi koko sauna on niin tärkeä ja seuraavaksi oivaltaa alastomuuden ja liittää sen erotiikkaan ja näin alkaa mieli heti kuljettaa ajatuksia suomalaisen mielestä 'väärään suuntaan'. Eihän suomalainen ole mikään perverssi itsensäpaljastaja, esim. erektio saunassa olisi valtavan suuri sosiaalinen häpeä. Suomalaisen on vastaavasti oltava hyvin varovainen katsoessaan itselleen 'vierasta', eksoottista kulttuuria, ettei lähde tulkitsemaan asioita liian pitkälle. Voiko aito ja alkuperäinen kulttuuri voi näyttäytyä eksoottisena itselleen ?

Kulttuuri pakastimessa

Kielitieteen opiskelijana törmäsin faktaan, jonka saksalaiset kielentutkijat ovat löytäneet. Sen mukaan kieli muuttuu suurissa keskuksissa nopeiten. Siis siellä missä on paljon kielikontakteja ja enemmän ollaan kosketuksissa vieraisiin kulttuureihin, kieli muuttuu, kun syrjäseudulla kieli ei muutu vaan pysyy ennallaan. Näin kielet ovat itse asiassa syntyneet, kauemmas keskuksesta muuttaneet ovat säilyttäneet vanhan puheen, ja lopulta kun aikaa on kulunut kylliksi, keskuksen kieli on muuttunut heille käsittämättömäksi, uudeksi kieleksi. Teorian mukaan siis periferiassa kieli säilyy ja suomen kieli, äidinkieleni, on tavallaan ugrialisen kielialueen jääkaappi, jossa on säilynyt erittäin vanhoja ilmaisuja. 

Mutta jos suomen kieli on jääkaappi, niin saamen kielialue on sitten pakastin, saamen kielessä onkin säilynyt joitakin ilmaisuja jotka ovat kadonneet jo suomen kielestä mutta voidaan rekonstruoida saamen kielen avulla. Samalla tavalla voisi ajatella että saamelaisten myyteissä olisi tallella jotakin vielä alkuperäisempää kuin suomalaisten ja muiden pohjoismaalaisten myyteissä. 

Myyttien alkuperä pakastimen pohjalla?

Koko pohjoisen pallonpuoliskon on sanottu olevan karhumyytin aluetta. Karhuun liittyviä myyttejä kertovat ainakin goottilaiset, suomalaiset, saamelaiset, karjalaiset, ostjakit, vogulit, ainut, jopa navajot. Arktinen alue onkin karhun tähtikuvion Arctuksen alla. 

Saamelaisista tulisi ensin mieleen Poro. Mutta ilmeisesti porotalous on opittu vasta verrattain myöhään. Karhun talja esittää edelleen tärkeää osaa myyteissä, vaikka peura onkin siirtynyt pääosaan. Kaikilla pohjoisilla kulttuureilla on myös jokin taivaan napaan, pohjantähteen liittyvä myytti. 

Saamelaisten myytit tuntuvat olevan aina liittyneenä johonkin käytännölliseen asiaan, tai selittävän muuten vaikeasti selitettävän seikan, kuten vaikkapa omituisena syntyneen lapsen selittäminen vaihdokkaalla. 

Kiinnitin huomioni yhteen piirteeseen; maahiset, (gufihtar, vihtar, ulda, huldra, metsästäjättäret, kanij, aaveet, urkkijat ... ) Heitä siis pidettiin saamelaisten ajatuksissa kauniimpina, rikkaampina, tavallaan ideaalisina saamelaisina. 

Tästä mieleeni nousi Aristoteleen runousopissa mainittu asia, että antiikin tragedioiden hahmojen on samalla tavalla oltava meitä parempia, ihanteellisia, hyveellisia, mutta ei kuitenkaan aivan täydellisiä, jokin heikkous heilläkin on oltava. Tragedioiden hahmot kuvasivatkin usein puolijumalallisia hahmoja ja myyttisten tarujen kuuluisia henkilöitä. 

Vastaavasti komedioiden hahmojen on oltava meitä huonompia, hiukan naurettavia. 

Kuten staalo (stallu), joka kuvattiin voimakkaana mutta tyhmänä, ja joka on siis helppo ryöstön kohde ja siten potentiaalinen "ansaittujen" rikkauksien lähde. Sadut, tarinat ja myytit ovat kumma kyllä lähestulkoon samoja joka puolella maailmaa. 

Myyttejä (myös antiikin kreikan vastaavia) ehkä voisikin tutkia "saamelaisesta näkökulmasta" siten, että tätä kautta löytyisi myytin alkuperäinen käyttötarkoitus ja sen psykohistoriallinen merkitys. Jäin siis tutkimaan myyttien yhteisiä aineksia:

Joitakin myyttien yhteisiä piirteitä

Monista karhun jälkeläisistä on tullut kuuluisia merkkihenkilöitä. 

Suomen ensimmäinen tarumainen kuningas ja josta polveutuvat englantilainen Huntingtonin jaarlisuku, Ruotsin, Norjan ja Tanskan kuningassuku ja korealainen hallitsijasuku ovat saaneet alkunsa karhun ja neidon avioliitosta. 

Vähemmän kuuluisiksi ovat jääneet koltat ja monet suomalais-ugrilaiset kansanheimot sekä Pohjois-Amerikan metsästäjäintiaanit, mutta karhumyytti ei rajoitu pelkästään pohjoiseen, vaan jälkeläisiä on jopa pitkin välimerta:

Zeuksen ja Kalliston jälkeläisestä Arkaksesta tuli arkadialaisten kantaisä. 

Karhun ja Polyfonten avioliitosta syntyneet Oreios ja Agrios

Tunnettuja karhupoikia ovat olleet lisäksi esim Beowulf ja Odysseus 

Kolme sisarta eri kulttuureissa

Mielenkiintoista on myös että saamelaisten "akka" -jumaluuksille voi nähdä paralleeleja antiikin kreikan ja rooman jumaluuksissa. Uksáhkká (’oviakka’) muistuttaa portti-jumaluutta jollainen on esim Janus. Juksáhkká, 'jousiakka' muistuttaa metsästyksen jumalatarta Artemista tai Dianaa. 

Toisaalta se seikka, että he asuvat maan alla (kodan kohdalla) voisi liittää nämä kolme sisarta myös kostottariin eli Erinyksiin, jotka maan alla rankaisevat niitä jotka väärin vannovat. Heidät kuvattiin kammottaviksi naisiksi, joilla on siivet, käärmeitä hiuksissaan, surukaapu tai metsästäjätären kengät. Haarapäisen kepin yhteys käärmeisiin voisi olla se että sellaisella kepillä on käärmeitä aina hallittu. Metsästäjättären kengät ja jousipyssy ovat myös jotenkin saman henkilön asusteita.

Teisifone vahti Tartaroksen portteja yötä päivää yhä alemmas kulkevia sieluja (oviakka? )

Megaira oli kaunan mustasukkaisuuden ja kateuden aiheuttaja ja sai tekemään aviorikoksia, ( = haara akka?) 

Alekto taas rankaisi moraalirikkomuksista, kuten vihasta toisia ihmisiä kohtaan
( jousiakka? ). 

Kostottaret syntyivät veritipoista kun Kronos kuohitsi Uranoksen. Kuohinta liittyy saamelaisilla ainakin hauskoihin Staalo-tarinoihin. 

Staaloiksi voisi ajatella lähikulttuureiden edustajia, ovathan saamelaiset itse pieniä, nopeita ja ketteriä. Mutta tarinoilla voisi ajatella olevan myös merkityksiä kauempaa menneisyydestä. Joissakin yhteyksissä on esitetty suomalaistenkin peikkotarinoiden kohteena olevan esim edeltäjämme neardenthalin ihmiset, joiden kanssa lajimme eli huomattavasti paljon kauemmin kuin nyt on eletty öljy- tai sähkövalon kanssa. 

Barbaarit

Myös viikinkisoturit eli Berserkit tulivat kuuluisaksi kyvystään muuttua karhunhahmoisiksi tai ominaisuuksiltaan karhumaisiksi. Vanhoissa Norse –taruissa Berserkit olivat sotureita, jotka uskoivat karhun voimaan. Berserkit nimitys tulee sanoista ’bar/ber’ eli karhu ja ’sark/serk’ eli paita. 

Taisteluun lähtiessään he pukivat ylleen karhunnahkapaidan, jota he olivat hoitaneet yrttien ja öljyjen kanssa. Puvusta saivat he vahvuutta, sisukkuutta ja eläimen taistelutahdon itselleen. Näin he olivat taisteluissa entistä voimakkaampia ja turvassa, koska kukapa nyt olisi uskaltanut käydä karhun kimppuun. He tunsivat itsensä kuolemattomiksi. Myöhemmin jotkut kansat tosin kutsuivat heitä barbaareiksi…

Rumpujen symboliikka

Myös noitarumpujen symboliikka on myös hyvn mielenkiintoinen aihe. Etenkin erilaiset lukutavat, joiden voisi kuvitella syntyneen paitsi eri paikoissa, toki myös eri aikoina. Tähän voisi joskus tulevaisuudessa saada lisäinformaatiota, jos näihin päiviin säilyneiden rumpujen ikää voitaisiin tutkia esim radiohiiliajoituksella. 

Itseäni kiinnostaa erityisesti spiraalimainen lukutapa, joka toistui saamelaisten lasten piirroksissa, ja sen suhde kerrokselliseen lukutapaan, jossa rummun alueet jaetaankin vertikaalisesti lohkoihin. Tuntuu itsestäni (ihan intuitiivisesti) siltä, että kerroksellisuus olisi voinut tulla myöhemmin ja spiraalimainen lukutapa, syklisenä olisi vanhempaa perua.

Rumpujen lukutapoja voisi myös koettaa soveltaa keskiajan kirkkojen kuvituksiin, (ellei niin ole jo tehtykin). Kirkoista voisi myös löytyä joitakin vastaavuuksia kuva-aiheissa.

KIRJALLISUUS 

Saamentutkimus Tänään (Irja Seurujärvi-Kari, Petri Halinen ja Risto Pulkkinen 2011)

Med tre röster och tusende bilder – om den samiska trumman (Christoffersson, Rolf 2009)

The Way of the Shaman, a Guide to Power and Healing, (Michael Harner 1982)

Symbolit: piilotajunnan kieli. ( Jung, C. G. 1991)

Aristoteles IX, Retoriikka, Runousoppi (Aristoteles, 330 -320 eaa,. Paavo Hohti, 1997)

LINKKEJÄ

 http://karhuseura.net/progradu/pro_karhumytologia.php  pro gradu Seija Ruponen 2004

 http://www.shamaaniseura.fi/sh11.htm shamaaniseura ry

 http://www.shamanism.dk/  Scandinavian Center for Shamanic Studies

 http://fi.wikipedia.org/wiki/Saamelainen_muinaisusko wikipedian artikkeli

Graniittipojan historianarraatiosta

Elokuvat ja av-media ylipäätään vaikuttavat meihin voimakkaasti. Käyttämämme hiusmuoti, puhetapa, tapa liikkua ja pukeutumisen trendit tulevat sieltä. Toisaalta ne on myös sijoitettu sinne vaikutusmielessä ja vieläpä tarkoituksella tai sitten ihan sattumalta. Tunteisiin vaikuttavana ilmaisumuotona elokuva onkin propagandan ja poliittisen vaikuttamisen ykköskeino, jopa niin pitkälle että asiasta voi vakavissaan olla jopa huolissaan. Toisaalta ehkä aidosti neutraalia ja epäpoliittista elokuvaa ei edes voi olla, jokainen tekijä kuitenkin kuulu johonkin eturyhmään. 

Usein elokuvissa myös tavoitellaan jonkin historiallisen ajan tyyliä. Tällöin voisi sanoa että historia on elokuvan aiheena, tai ainakin siinä kuvataan jotakin historiallista aikaa. 

Toisaalta jokainen elokuva on oman aikansa lapsi, eikä voi paeta oman aikansa tekniikasta ja tuotantotavoista syntyviä tyylillisiä ja tiedostamattomia seikkoja, jotka paljastavat jonkin yksityiskohdan vuoksi tekoajankohdan ainakin tarkalle katsojalle. Teoriassa tietysti voisi ajatella että joku erittäin hyvä väärentäjä voisi ehkä luoda uuden 'aidon' historiallisen elokuvan, mutta käytännössä tällainen olisi niin vaikeaa että tehtävää voi pitää mahdottomana.

Oikeastaan vain vanha elokuva antaa meille mahdollisuuden katsoa asioita jälkeenpäin ja matkan päästä voimme nähdä miten jokin asia on olemassa edelleen, kun jotkut toiset asiat ovat jo kadonneet, eivätkä vaikuta nykyisyydessä. Elokuvan historia avaa mahdollisuuksia tutkia vieläpä hauskalla ja mielenkiintoisella tavalla sosiaalisia ja kulttuurisia vaikutteita, politiikkaa ja taidetta, oli se sitten korkeaa tai matalaa.

Aion tutkia Wäinö Aaltosen 1917 tekemästä veistoksesta Graniittipoika tehtyä samannimistä dokumenttielokuvaa, jonka on ohjannut Antti Peippo vuonna 1979, leikkaajana Juho Gartz, tuotanto Verity Films Ky. Elokuvassa ei ole selostajan ääntä.

Historiatietoisuus, identiteetti rakentuu myyteistä

Historiatietoisuus on Jörn Rüsenin mukaan toimintamalli, jossa nykyhetkessä  käytettäväksi menneisyydestä etsitään, tulevaan suuntautuvia toimintamalleja. Tulkitsemme siis menneisyyttä nykyhetken tarpeista käsin kukin oman moraalimme mukaisesti. Rüsen huomauttaa, että historiatietoisuus helposti muuntaa moraalin traditioksi, ajattomaksi käyttäytymissäännöksi.

Me muokkaamme ajalliset kokemukset kertomuksiksi, joissa on aina tietyt toimijat ja dramaturgia, toisaalta mikäli emme pysty jäsentämään menneisyyttä kertomuksena, meillä ei ole myöskään historiallista identiteettiä. 

Historical Consciousness: Narrative, Structure, Moral Function and Ontogenic Development. (Jörn Rüsen 2004)

Kokoelmassa:  Theorizing Historical Consciousness. (Seixas toim) 

Historiakulttuuri

Historiakulttuuri on se kulttuurin alue, jolla ihmiset kohtaavat menneen ja tekevät tiliä sen kanssa (Hentilä 2000) Historia on nykyajassa läsnä arjessa joka päivä. Keskiajalla oli toisin, silloin ei odotettu muutosta, joten katsottiin enemmän menneisyyteen (Kozelleck)

Elokuvan historian kautta laaja yleisö voi sankoin joukoin innostua historiakulttuurista, mikä ei vaikuttanut kovin todennäköiseltä vielä vähän aikaa sitten. Vasta viime vuosina on suuri määrä elokuvia saatu restauroitua tai pelastettua tai ylipäätään saatettua saataville. Televisio pullistelee historiapainotteisia tv-kanavia joiden kautta suuri yleisö näkee vaikkapa mykän elokuvan klassikoita ja harvinaisempiakin teoksia useammin kuin koskaan aikaisemmin on ollut mahdollista. Historia dokumenttielokuvan aiheena on selvästi yleistymässä. Lähihistoriasta (viimeisen sadan vuoden ajalta) kertovat elokuvat voivat käyttää materiaalinaan aitoja tuon ajan filmimateriaaleja. Riippuu tietysti osittain siitä mihin pistetään raja vanhan ja uuden elokuvan välillä, mutta vanhoja elokuva on nyt ja tullee aina olemaan enemmän kuin uusia, joten niiden näkeminen on oikeastaan tavallisempaa kuin luulisi. 

Kansatieteellinen elokuva loi suomalaista historiakäsitystä

Samat henkilöt, jotka ovat varhaisten suomalaisten kansatieteellisten elokuvien takana, näyttävät olleen perustamassa Suomen ensimmäisiä elokuville tukea antavia säätiöitä ja laitoksia. Mainittakoon vaikkapa Kustaa Vilkuna. Minulle tämä kertoo siitä, että kyse on oikeastaan jo ennen itsenäistymisen aikaa alkaneesta kansallisesta projektista. Luoda suomalaista identiteettiä, yhtenäistää kansa jakamaan joukko yhteisiä arvoja ja tässä tapauksessa näkemään ne tietynlaisia kuvina ja tapahtumina. Elokuva ei siis ole vielä itsenäinen taidemuoto, joka noudattaisi omia lakejaan orjailematta ketään, sen sijaan sillä on selvä agenda: Suomi maailmankartalle. Elokuvia edelsi toki ajanjakso, jossa samaa työtä oli jo tehty säveltämällä, piirtämällä, maalauksina jne. Tärkeää ajalle oli, että kuva, joka piirretään ei liikaa juutu menneeseen vaan nähdään jonkinlaisena modernisaation  muhevana multana, josta nopeasti kehittyvä yhteiskuntamme on saanut juurensa.  Suomen koko taidesfääri ja kaikki sen keskeiset instituutiot ja rakenteet  piti luoda tyhjästä 1800 -luvun lopulla. Suomella kun ei ollut mahtavaa menneisyyttä jolla olisi voinut paukutella henkseleitään, piti luoda kokonaan uusia kuvia. Merkittävimmät taiteilijamme ovat lähes kaikki olleet tätä suomalaista identiteettiä ja sen kuvastoa olleet rakentamassa. Eipä ihme että nytkin elokuvia tehdessä mallia otettiin paljon vaikkapa Akseli Gallen Kallelalta ja muilta vastaavilta kuvataiteilijoilta, jotka jo olivat kuvanneet suomalaisia aiemmin. Pysyttiin siis samassa tarinassa. 

Mielikuvan ei tarvitse olla todellinen

Ja kuten kuva joka piirretään, ei elokuvissakaan ollut niin tärkeää todentuntu kuin täyttää historiallinen mielikuva. Kansallisromanttinen, myyttinen kansa, jolle ei ole vastinetta todellisuudessa. Tilanteet ovat lavastettuja ja niissä pukeudutaan filmimateriaalin valotuksen kannalta suotuisaan vaaleaan asuun, sen sijaan että oltaisiin uskollisia sille mitä asioista tiedetään. Ajalle tyypillistä oli että vaikkapa uutisfilmi, jossa kerrottiin laivan uppoamisesta kaukana merellä, se saatettiin kuvata pienoismallin avulla, rekonstruoiden. 

Ei pidä kuitenkaan luulla etteivät tuon ajan ihmiset olisi erottaneet tätä oikeasta, se oli vain ehkä helpompi hyväksyä aikana, jolloin oli totuttu lehtikuvatkin näkemään piirustuksina. Rekonstruktiot hyväksytään nykyäänkin yllättävän helposti esim tietokoneanimaatioina.

Toinen asia on mihin aikansa poliitikot käyttivät elokuvia. Oulujoen "Koskenlasku" on ehkä  ollut vielä vilpitön matkailumainos, mutta samalle seudulle sijoittuva elokuva "Viimeinen lohipato" vaikuttaa tallennetun  aivan kuin tietoisena siitä, että joki tullaan patoamaan vesivoimaa varten. Eli onko elokuva ollut perustelemassa padon rakentamista, kun nythän mikään ei katoa, onhan se sentään filmattu jälkipolville talteen. 

Valinta on politiikkaa

Historia poimitaan menneisyydestä. Kaikkea ei  ole kirjoitettu historiaan vaan on käytetty valintaa, valtaa, päätetty mitä ja miten valitaan se mikä valitaan. Useimmat tutkijat suorittavat valintaa siinä minkälaisia elokuvia he ottavat tutkimuksen piiriin. Useimmiten, näyttäisi siltä, tutkitaan teatterilevityksessä olleita kaupallisia fiktioelokuvia. Tutkimuksen ulkopuolelle jää marginaalialue, useimmiten opetuselokuvat, teolliset elokuvat, tieteelliset elokuvat ja ainakin ne jäävät sivurooliin tutkimuksissa. Mukana on kuitenkin usein myös dokumenttielokuvia ja avant-garde -kokeiluja. 

Mikä on tutkittavaa?

Fani keräilee faktoja ja triviaa. Elokuvatutkija etsii aivan eri asioita, ensinnäkin hyviä suuria kysymyksiä, joihin voidaan vastata väitteillä, joita sitten voidaan mahdollisesti tukea faktoilla. Väitteistä ja niiden kritiikistä, analyysistä voi syntyä lopulta uutta teoriaa ja historiaa, jonka avulla voimme nähdä suurempia linjoja elokuvan kehittymisessä ehkä  osana laajempaa ihmiskunnan ja kulttuurin kehitystä. 

Historia siis toisaalta kuvaa mennyttä ja toisaalta pyrkii selittämään sitä. Historioitsija voi aloittaa ongelmasta, kysymyksestä mutta päätyä aivan uuteen kysymykseen ja vastata lopulta siihen tai siitä seuraavaan kysymykseen. 

Useimmat argumentit elokuvan historian tutkimuksessa nojaavat empiirisiin todisteisiin. Todisteiden valossa voidaan katsoa, että esimerkiksi jokin esitetty väite voisi vaikuttaa todennäköisimmältä selitykseltä johonkin esitettyyn kysymykseen. 

Lisäksi voidaan tueksi etsiä sopivia teorioita, kirjoituksia, muuta dataa ja dokumentteja. 

Graniittipoika -elokuvan analyysi

Kuinka luoda elokuva kuurosta kansalliskuvanveistäjästä? Wäinö Aaltonen oli elämäntyöltään suomen kansallisen kuvaston merkittävimpiä luojia, joka ikuisti kiveen useita merkkihenkilöitä, kuten Aleksis Kivi ja Sibelius... Hän oli myös Suomen Akatemian jäsen. 

Nuorena taiteilijana 1917 hän ryhtyi veistämään kuvaa sotaorvosta, 1979 valmistuneen elokuvan alkujakso antaa meille ajankuvaa itsenäisyyden alkumetreistä ja kuvia kadulla painivista pojista, jotka voisivat olla mahdollisia malleja pojaksi. Elokuvan ensimmäinen otos muistuttaa valaisultaan ja asettelultaan maalaismaisemassa hiukan peilikuvaa Akseli Gallen-Kallelan maalauksesta Poika ja Varis (1884), tosin nyt ilman varista. 

Äänekäs mykkäelokuva, jonka still -kuva liikkuu.

Elokuva ratkaisee  nuorena kuuroutuneen Wäinö Aaltosen tilanteen kuvaamisen hienolla ilmaisukeinolla: Olemalla puhumatta. Jos on sanottavaa, teksti kirjoitetaan ruutuun kuvan päälle. Paljoa ei tarvita, lause kuuroutumisesta, muutama vuosiluku. Tekstit ovat kookkaita ja ne on helppo lukea, ei mitään pientä piperrystä.

Päasiassa mennään kuitenkin valokuvista koostuvassa kuvamontaasissa ja ääniraita koostuu luonnonäänistä, jotka liittyvät suoraan kuviin, välillä soitetaan valittuja ajankuvaan sopivia musiikinpätkiä, joista useat nekin on osittain motivoitu vaikkapa kuvilla soittajista.  

Arvioisin, että elokuvan ajasta ainakin 80 prosenttia katsellaan vanhoja valokuvia, mutta sitä ei juurikaan pane merkille, sillä aina kuvaa on rajattu, kuvaan sisään, tai ulos siitä zoomataan, panoroidaan kuvan sisällä, tiltataan kuvatilassa. Lisäksi kuvaan liittyvät äänitehosteet tuovat jatkuvuutta kuvien välille ja kuvilla kerrotaan selvästi tarinaa. Kuvat on erittäin hyvin motivoitu, välillä käytetään aitoa vanhaa kopiota liikkuvasta filmimateriaalista, ja se istuu tietenkin saumattomasti valokuvilla luotuun ajankuvaan. Teemat myötäilevät aiemmin hankittuja tietojani suomen historiasta. 

Kerronnan keinoja

Kuvassa vuorottelee veistos Graniittipoika ja ajankuva suomen itsenäisyyden ajan historiasta 70 luvulle asti, sekä kavalkadi Wäinö Aaltosen muista teoksista koko hänen elämänsä ajan. Intensiteetti säilyy, tämä vuorottelu antaa vaihtelua ja erilaisia tunnelmia. Lisäksi Aaltosen elämän aikana tapahtui ihan kiitettävän paljon suuria tapahtumia, joista elokuvaan tulee dramatiikkaa. Tampereen sillan patsaiden paljastus vaikkapa yhtenä mainittavana.

Nähdään kuvanveistäjä ahkerasti työnsä ääressä. Kuvanveistäjä istuu ja ajattelee, lepuutta käsiään sylissään. Hauska kubistinen versio Aleksis Kiven patsaasta herättää kysymään, miksi nykyinen on  niin realistinen. Luonnos Sibelius -monumentin luona olevasta Jeanin näköis-muotokuvasta. Nähdään Helsingin yliopistolle tehdyt reliefit. 

Sitten sota. Kuvia pommituksista. Tunnistan palavan talon yliopiston päärakennukseksi. Nähdään samat reliefit rikkinäisinä. Ja taas katsotaan kuinka hiljainen kuvanveistäjä jatkaa työtään. Kaiken kanssa vuorottelee pienen graniittisen pojan otsan alta tiukasti katsovat silmät. Ne katsovat suoraan eteenpäin. Ja sekoittuvat katsojan katseeseen, kuvanveistäjän katseeseen ja yleisön katseeseen. Tavallaan Graniittipoika on kivisenä ikuinen ja siten katsoo läpi ajan, läpi historian. Pojalla on korvat, mutta kuten me, jotka emme ole kuulleet sanaakaan pitkään aikaan, eivät nekään kuule sanoja. Mutta silmät katsovat. 

Muistan jostain ilmeisesti juuri Akateemikko Wäinö Aaltosen sanoneen, että ellei teoksella ole ikuisia, ajattomia arvoja, sillä ei ole mitään arvoja.

Tilaa muodostaa omat merkityksensä

Elokuvan avulla saa väläyksen maailmasta jossa eivät sanat tule muodon ja ihmisen väliin. Mikäpä sopisikaan paremmin "kansallisten ikonien" veistäjälle. 

Elokuva rakentaa monumentaalista kuvaa monumentaalisten kuvien tekijästä. Graniitin karkeus, toisessa mailmansodassa kaatuneiden kasvokuvien karkeus, ( kuvan päällä ei lue mitään on vain risti -symboli ) käytetyn filmimaterialin rakeisuus, valokuvien ja filmin harmaa mustavalkoisuus. Kaikki tukevat jotenkin samaa rakeisuutta. Ja hiljaisuus, jossa ei puhuta, antaa tilaa muodostaa omia ajatuksia, kuvakerronta ja musiikki tosin kyllä johdattelevat riittävästi, ettei joudu keksimään merkityksiä ihan itse. 

1970 - 80 -lukulaisuus

Historiallinen kuva lähenee nykyaikaa. Tunnistan ajankuvan lapsuudesta. Olen itse elänyt intensiivisimmän nuoruuteni aikaa tätä elokuvaa tehdessä. Patsaan loppusijoituspaikassakin olen käynyt. Funktionaalinen, konstruktivistinen betonitalo, joka on taidetta varten rakennettu hyvinvointisuomen aikaan, siis silloin kun kaikkialla vannottiin kulttuurin hyvää tekevään voimaan. 

Populaarikulttuuri oli tuolloin kovasti nousussa ja koin että sitä ja minua vastaan (popin kuluttajana) taisteltiin.  En siis vannonut korkeakulttuurin nimeen silloin, enkä oikein osaa nytkään, mutta kyllä oli se aikaa, jolloin kulttuuria tulvi joka puolelta ja lapsille ja nuorille etenkin pyrittiin tarjoamaan paljon virikettä. Ilman sitä kaikkea tarjontaa, en usko, että minusta olisi välttämättä tullut kulttuurin tekijä loppujen lopuksi.

Sisäinen dialogi

Sanoisin, että puheen puuttuminen on tässä elokuvassa jopa suurempi propagandistinen keino, kuin yksikään isänmaallisen paatoksellinen selostaja. Jokainen joutuu löytämään elokuvan tarinan itse, ja siksi sijoittaa sinne aidosti jotain itsestään. Elokuva toimii kuin nykyaikainen pelikokemus erittäin immersiivisenä kokemuksena ja vuorovaikutuksessa katsojan kanssa. 

Katsoja ottaa kantaakseen vastuun tarinasta ja täydentää puuttuvan elementin oman mielikuvituksensa varassa, joten lopputulos on tietenkin sellainen joka katsojalle itselleen kelpaa parhaiten kaikista mahdollisista. Itse käyttämäni sisäisen "kuvitellun" selostajan ääni oli ainakin hyvin vaikuttava, vaikka en tarkkaan osaa toistaa enää sanaakaan. 

Vaikutuksia henkilökohtaisessa historiatietoisuudessa

Huomasin yliopiston päärakennuksessa kulkiessani nähneeni saman reliefin, joka elokuvasssa esiintyi ensin luovutustilanteessa, sitten pommien tuhoamana. Tila, jossa taideteos sijaitsi alkoi välittömästi merkitä minulle henkilökohtisesti jotakin avian muuta, kuin aiemmin. Nyt siitä tuli minulle historiallinen tila, jossa on tapahtunut jotakin sellaista, josta voi kertoa tarinan, tilalla oli yhtäkkiä oma tarinansa. Se että rikkinäistä teosta ei korjattu, eikä poistettu seinältä kertoo myös omaa tarinaansa. Tarina on vaikuttava. Ajatus kuulonsa menettäneestä taiteilijasta, muotojen ilmaisuvoiman löytämisestä ja etenkin niiden vahva käyttö on kiehtovaa. 

Huomaan, että sillä on vaikutuksensa minuun tässä hetkessä. Mahdollisesti tulevaisuudessa harrastan ainakin jossain määrin enemmän kuvanveistoa tai jotakin plastista muotoilua. Nousee myös kysymyksiä joihin elokuva ei vastaa, vaan joudun turvautumaan muihin lähteisiin. 

Valhetta vai faktaa?

Postmodernissa ajassa historiatieto usein kyseenalaistetaan ja kysytään voidaanko tietoa edes saada? Tarina ja sen selitys on aina valheellinen koska se on kielellisesti luotu ja tuotettu, eikä paljasta omaa rakennettaan, kielellisyyttään. 

Entä tässä tapauksessa, kun tarinaa, narraatiota ei edes kielellistetä vaan se vain kuvallistetaan,  ehkä myös musiikillistetaan ja siis esitetään joidenkin valittujen saman aikakauden (ei välttämättä edes aiheeseen liittyvien) valokuvien kautta. 

Katsonko nyt oikeastaan edes historiallista dokumenttia, vai voisiko sanoa että koko teos (tai ainakin valtaosa siitä) on oman mielikuvitukseni tuotetta? 

Wäinö Aaltonen on kuitenkin historiallinen henkilö ja koen aidosti saaneeni tietoja hänestä ja vieläpä siten, että olen vaikuttunut ja kiinnostunut hankkimaan lisää ja nyt kyllä kelpaa jopa jo tylsempikin faktatieto.

Kirjallisuus

Film History, An Introduction  2.nd edition (Kirstin Thompson & David Bordwell 2002)
Historical Consciousness: Narrative, Structure, Moral Function and Ontogenic Development. (Jörn Rüsen 2004) Theorizing Historical Consciousness. (Seixas)

Essee kirjoitettu osana opintoja: 

Timo Hannelin 3.12.2010. Historia audiovisuaalisessa mediassa, A. Lehtisalo

Helsingin yliopisto - Elokuva ja televisiotutkimus, Elokuvahistoriallinen  erityiskysymys TET2040e

Neorealismista

Timo Hannelin 14.3.2011

Keskityn tässä esseessä sellaiseen elokuvahistorian vaiheeseen, joka sijoittuu paikallisesti italiaan ja ajallisesti toisen maailmansodan päättymisen aikoihin ja tunnetaan yleisesti nimellä neorealismi.

Neorealimi oli verrattain lyhyt, aikanaan lähes huomiotta jäänyt vaihe, jolla on ollut  kuitenkin uskomattoman vahva vaikutus koko länsimaisen elokuvailmaisun kehittymisessä ja nimenomaan siten, että nuo muutamat avain -elokuvat ovat vaikuttaneet voimakkaasti lähes kaikkiin aikamme menestyneimpiin elokuvantekijöihin. Jos siis pitäisi valita vain yksi maailmassa eniten vaikuttanut elokuvagenre se voisi olla juuri neorealismi.

Neorealismi oli Italiassa osittain fasismin aiheuttamien traumojan seurauksena alkanut liike, joka halusi raa'an todenmukaisesti näyttää miten asiat todella ovat. Se ei julistanut, vaan ulkopuolelta tai sivusta tarkkaili ja todisti ja siten antoi katsojan itse muodostaa käsityksensä asioista, vain näyttämällä pitkänkin tapahtumaketjun seurauksineen. Elokuvan ei tarvinnut ottaa kantaa asiaan, eikä alleviivata kantaansaa. Katsojat muodostivat kantansa itse ja juuri se teki ilmaisusta puhdasta je erittäin voimakkaasti vaikuttavaa.

Ajankohtaiseksi genren tekee myös ns. neo-neorealismiksi kutsuttu amerikkalaisten ohjaajien uusi genre, tosin voi olla liian varhaista nähdä onko kyse aidosta genrestä vai ratsastetaanko nyt vanhoilla mestareilla. 

Ennen neorealismia

Italialainen elokuva oli Cabiria:n kaltaisten "kolossaalien" jälkeen etabloitunut elokuvamaa, josta tuli valtavasti hyviä elokuvia kansainvälisille markkinoille. 1930 -luvulla rakennettu Cincittá -studiojärjestelmä veti lähes vertoja Hollywoodin teollisuudelle, vielä nykyäänkin monet elokuvat kuvataan kokonaisuudessa studioalueen sisäpuolella. Studioaika synnytti kaksi genreä: Toista kutsuttiin valkoisen tai mustan puhelimen genreksi. Nimitys johtui yläluokkaa kuvaavien komedioiden valkoisista puhelimista, joita ei nähnyt missään muualla kuin elokuvissa. Tavallisten ihmisten puhelimet taas olivat elokuvissakin mustia. Toista genreä kutsuttiin nimellä calligrafismo, jossa ohjaaja pyrki ajankuvauksessaan valtavaan pikkutarkkuuteen, tämä trendi jatkui huomattavana myös neorealismin aikana. 

Kohti neorealismia

Kirjallisuudessa oli jotakin vastaavaa tapahtunut jo aiemmin. Italialainen elokuvakriitikko ja kirjoittaja Umberto Barbaro (1902-1959) oli käyttänyt termiä jo vuonna 1928 kuvatessaan neuvostoliittolaista kirjallisuutta ja elokuvaa. 

Sodan lähestyessä elokuvien propaganda-arvo huomattiin ja Vittorio Mussolini, kuuluisan diktaattorin poika perusti kansallisen tuotantohtiön, sen parhaaseen ohjaajakaartiin kuului esimerkiksi sellaisia nimekkäitä ohjaajia kuin Roberto Rossellini, Federico Fellini ja Michelangelo Antonioni. Fasismi ei suinkaan ollut uusi asia italialaisessa elokuvassa, vaan sitä oli ollut mukana jo vuodesta 1922 asti. Propagandan arvo ymmärrettiin tosin myös vastapuolen leirissä ja voisi mieluusti ajatella että juuri se oli se voima josta neorealismi nousi. 

Visconti ja Ossessione

Luchino Viscontin elokuvaa Ossessione (1943) on pidetty ensimmäisenä neorealistisena elokuvana. Se perustuu amerikkalaisen journalistin ja dekkarikirjailijan James M. Cain'in vuonna 1934 kirjoittamaan 100 sivuiseen vauhdikkaasti etenevään rikosromaaniin Postimies soittaa aina kahdesti, The Postman Always Rings Twice. Kirjassa sekoittuu seksi ja väkivalta toisiinsa jopa siinä määrin että kirja kohtasi aikanaan vastustusta USA:n puritaanien suunnalta. 

Visconti kuului yläluokkaan ja oli arvoltaan herttua, usein hänen elokuvansa käsittelivät historiallisia aiheita ja jopa oopperamaisen dramaattisia suurmiehiä, varsinkin kun heidän elämänsä alkoi mennä alamäkeä. Nyt tämä "aristokraattinen kommunisti", jonka suunnittelema elokuvaprojekti oli juuri pistetty Fasistien toimesta jäihin, päätti "tehdä dekkarin". Hän oli saanut kirjan ranskankielisen käännöksen Jean Renoirilta työskennellessään ranskassa. Käsikirjoituksen laadinnassa oli apuna liuta miehiä italialaisesta elokuva-alan lehdestä Mario Alicata, Gianni Puccini, Antonio Pietrangeli ja Giuseppe De Santis, monet heistä tulivat olemaan neorealismin ajan vaikuttajia. 

Kun elokuva Ossessione (1943)  valmistui ja sai ensi-iltansa, se oli kaukana tavallisesta dekkarista, elokuvassa näytettiin kurjuutta, raakaa seksiä ja väkivaltaa. Leikkaaja ja ohjaaja Mario Serandrei kirjoitti: "Non so come potrei definire questo tipo di cinema se non con l’appellativo di 'neorealistico' ", eli: En tiedä miten voisin määritellä tämäntyyppisen elokuvan, ellen etiketillä "neo-realistinen". Elokuva oli yhteiskunnallisesti kriittinen. 

Vittorio Mussolini, diktaattorin lehtimiespoika poistui ensi-illasta ovet rämäkästi paukkuen ja huusi: "Tämä ei ole italia!"  Italia oli fasistien vallan alla ja elokuva kiellettiin ja tuhottiin. Kaikki myöhemmät kopiot on tehty ohjaajan omasta varakopio -negatiivista. Myös USA:n levitys kohtasi ongelmia. Visconti ei ollut sota-aikojen tiimellyksessä onnistunut varaamaan romaanin oikeuksia, joten MGM alkoi tuottaa elokuvasta omaa versiotaan. Tay Garnett:in versio The Postman Always Rings Twice ilmestyi 1946. Elokuvaa ei saanut tästä samaisesta syystä esittää Italian ulkopuolella ennen vuotta 1976.

Elokuvan realisimi on neorealismille tyypillisesti raakaa ja rujoa. Pitkissä syväterävissä otoksissa paljastuu valtava määrä yksityiskohtia jotka kertovat omaa tarinaansa. Sekaisessa keittiössä istuu väsynyt nainen ja nukahtaa. Raaka seksi ja murha saavat syvennetyn selityksensä ympäristönsä kautta ja siten uusia luokkatietoisia merkityksiä. Visconti seuraa romaanin juonta lähes orjallisesti vaikka onkin sijoittanut tapahtumat italiaan ja lisännyt yhden henkilön. Kuitenkin dekkari on muuttunut joksikin suuremmaksi ja uskottavuudessaan syvemmäksi, pakonomaisen intohimon kuvaukseksi.

Visconti ei tehtaillut elokuvia. Tämän mestariteoksen jälkeen hän siirtyi heti dokumenttielokuvan puolelle. Giorni di gloria (Kunnian päiviä), yhteisohjauksena, (1945) ja hän ohjasi paljon enemmän teatteria kuin elokuvia. Vuoteen 1973 mennessä hän oli ohjannut 43 teatteriesitystä ja parikymmentä oopperaa. Elokuvia syntyi "vain" 17 kpl, niistä toinen vasta 5 vuotta ensimmäisen jälkeen.

Vittorio De Sica ja Umberto D

Jos pitäisi näyttää yksi elokuva ja siitä yksi kohtaus. Vittorio De Sica'n Umberto D. (1952) Neorealismin joutsenlauluksi sanottu elokuva alkaa vangitsevalla joukkokohtauksella, jossa vanhukset vaativat enemmän eläkettä, näistä päähenkilöksi valikoituu yksi. Elokuvasta valitsisin edustavimmaksi kohtauksen, jossa päähenkilö katselee (kameran kiertäessä tarttumatta mihinkään) asuntolansa keittiötä, jossa hotellin apulainen työskentelee. 

He huomaavat keskustellessaan katossa muurahaisia joita mitenkään alleviivaamatta tyttö yrittää häätää pois palavalla paperilla. Tila on samanaikaisesti kaunis ja loistelias, sekä uskomaton läävä. Ihmisten välillä on aitoa lämpöä ja välittämistä, mutta toisaalta ei mitään luottamusta. Koti ei ole turvapaikka vaan silkka välttämättömyys, johon ei ole itsestäänselvää oikeutta, vaikka siihen olisikin tottunut. Kamera onnistuu selittelemättä kuvaamaan pintatodellisuuden alla piilevän raadollisuuden. Elokuvassa on myös kohtaus jossa Vittorio De Sica itse esittää päähenkilön entistä johtajaa, joka ei enää tarjoa töitä. Näin tapahtui myöhemmin myös todellisuudessa, sopimukseen kuului, ettei esittäjä, joka ei ollut aiemmin esiintynyt missään elokuvassa, saanut enää esiintyä muissakaan elokuvissa.

Muita neorealismin tekijöitä

Vittorio De Sican Polkupyörävaras, The Bicycle Thief, (1948) on usein esitetty neorealismin ikonina ja puhtaimpana edustajana. Siinä näytetään piinallisen selvästi mitä seuraa kun työpaikan edellytyksenä oleva polkupyörä varastetaan. Myös neorealismin huipputeos Umberto D (1952),  on Vittorio De Sican ohjaama. 

Roberto Rossellini, kuvatessaan elokuvaa Rooma Avoin Kaupunki, Roma città aperta (Rome, Open City 1945) pestasi tuolloin torilla karikatyyrejä piirtelevän Federico Fellinin luomaan gageja ja koomisia repliikkejä. Yhteistyö jatkui ja 50 luvulle tultaessa Fellini alkoi jo itse tehdä elokuvia. Vuodesta 1953 lähtien Fellini siirtyi jo muihin tyylilajeihin. 

Neorealismin tuotteliain käsikirjoittaja

Neorealismin voisi myös henkilöidä yhteen käsikirjoittajaan; Cesare Zavattini (1902-1989) joka teki yhteistyötä erityisesti Vittorio De Sican kanssa. Valmistuttuaan Parman yliopistosta hän kirjoitti kaksi menestynyttä romaania: Parliamo Tanto de Mi -Let's Talk About Me (1931), ja Il poweri sono matti - The Poor Are Grazy (1937) ja sen jälkeen ensimmäisen elokuvansa Darò un milione - I'll Give a Million (1935) jossa näytteli pääosaa itse Vittorio De Sica. 

Cesare Zavattini kirjoitti elämänsä aikana 126 elokuvaa, joista Vittorio De Sica ohjasi ( tai oli näyttelijänä ) 26:ssa.

Neorealismin ilmaisukeinoja

Neorealismi synnytti lyhyessa ajassa lukuisia elokuvia, joita hatarasti yhdistää joukko ilmaisukeinoja: 1) Amatöörinäyttelijöitä käyttämällä haettiin tietoisesti mahdollisimman aitoa ilmaisua, josta puuttuisi ainakin ammattinäyttelijöiden käyttämät maneerit. Samalla voitiin lukuisien ehdokkaiden joukosta valita juuri oikeanlaiset kasvot tai ruumiinrakenne ja ikä, ehkä henkilön siviiliammatti auttoi elokuvan aiheen kansatieteellisyydessä, joka oli yhä myös yksi tärkeitä elokuvan merkitystekijöitä. Elokuvatähtien asemesta päätettiin kuvata oikeita köyhiä ja rääsyläisiä. Yksi tyylilajin peruspiirteitä on se että kuvaukset tapahtuivat usein aidoissa ympäristöissä, eivät studioissa kuten siihen asti oli totuttu. Tähänkin oli olemassa hyvä luonnollinen syy, studiot oli tosiaan pommitettu maan tasalle. Mutta jos aiemmin viihdyttiin  studioissa, siellä oltiin ihan muista syistä, nyt myös haluttiin näyttää aitoja paikkoja ja asialla oltiin myös dokumentointimielessä. 

2) Käytettiin eettiseiä aiheita, joissa on paljon yhteiskuntakritiikkiä, kurjuuden syitä, ja rikoksen seurauksia näytetään ilmi. Elokuvaa pyrittiin myös käyttämään eettisesti ja moraalisesti oikein. Hyöty elokuvasta ei kuitenkaan yleensä mennyt aina ihan oikeaan osoitteeseen vaikka tekijöiden pyrkimykset olisivat olleet hyvinkin vilpittömiä. Monesti elokuvan päätähtenä kuuluisaksi muuttunut peruskansalainen menetti siviiliammattinsa, muttei voinut toisaalta enää jatkaa elokuvien tekijänäkään. Elokuvan tekeminen saattoi olla syrjäseudun kylälle valtava elämys, mutta hyödyt jäivät näkemättä, eikä ehkä ollut helppoa toipua todellisuuteen, joka jatkui muuttumattomana, tai meni ehkäpä vielä entistäkin huonommin. Olennaista taisi olla vain uusi asenne, eli työilmapiiri oli aidosti demokraattinen eikä henkilöhahmoihinkaan suhtauduttu 'helpon' tuomitsevasti. Katoliset, uskonnolliset asenteet ja marxilaisetkin ajatukset sekoittuvat tunneperäisessä ilmaisussa jossa henkilöitä ja heidän tilannettaan vain katsotaan, todistetaan, ei analysoida tai edes oikeastaan oteta kantaa, sekin jätetään katsojalle. Hahmojen sisäistä maailmaa ei voi nähdä, ei siis psykologisoida.

3) Jälkiäänityksen käyttö on tavallista, puheissa suositaan paikallisien murteiden käyttöä, mikä li omiaan tuomaan todentuntua hahmoihin. Hahmot  (ainkin jälkiäänitysstudiossa) saivat siis käyttää omaa puhetapaansa. Dubbauksen käyttö vapautti äänityöskentelyn omaksi prosesssikseen ja antoi ohjaajalle enemmän vapautta kuvauksien järjestelyyn, (mise-en-scene) kuva olikin usein jopa dokumentaarinen kun käytössä olivat aidot kuvauspaikat sekä ne samat ihmiset, jotka siellä normaalistikin olivat. Monet ohjaajat eivät luopuneet jälkiäänityksen käytöstä vaikka tyylilaji vaihtuikin, esim Fellini halusi aina ohjata näyttelijöitä kuvauksen aikana, eikä hän olisi voinut olla äänessä jos kaikki olisi äänitetty samalla.  Puhe oli usein Toisaalta joissakin elokuvissa mentiin jopa niin pitkälle että teksti käytettiin paikallisilla murreasiantuntijoilla ja muutettiin vanhahtavaksi että tarvittiin vielä selkokielinen tekstitys, jotta tavallinen yleisö olisi ymmärtänyt mitä puhutaan.

4) Erikoisefektien käyttöä välteltiin valaisussa ja leikkauksessa, pyrittiin puhtaaseen ja selkeään elokuvailmaisuun jossa elokuvalliset trikkikeinot tai päällekkäiskuvat eivät tule katsomiskokemuksen tielle hämärtämään merkityksiä. Valaisussa käytettiin yleensä vain luonnonvaloa, eikä leikkauksessa tai kuvauksessakaan käytetty epäluonnollisia efektejä. Kamera pidettiin jalustalla ja kuvan sommittelu oli tarkkaa. 

Neorealismin loppu ja  perintö

Neorealismin kukoistuksen aikakausi päättyi varsin nopeasti. Itseasiassa neorealismi ei ollut edes omana aikanaan kovin hyvä kassamagneetti, vaan italialainen yleisö katsoi mieluummin amerikkalaisia elokuvia, joita sodan jälkeen saikin vuokrattua verrattoman halvalla. Monille italialaisillekin saattoi jäädä koko genre jäädä aika vieraaksi.

Neorealismin merkitys onkin tullut esille vasta paljon myöhemmin, kun jo menestyneiden eturivin elokuvaohjaajien haastatteluista on käynyt ilmi että lähes jokainen nykyään elokuva-alalla menestynyt henkilö vannoo noiden samojen muutamien elokuvien olleen vaikuttamassa, jollei ihan ammatin valintaan, niin ainakin omaan elokuvailmaisuun.

Aki Kaurismäen elokuvat ovat paljon velkaa neorealisteille. Muistan hänen jossakin tilaisuudessa itse sanoneen elokuvan olevan lavasteille alisteinen ja elokuviensa kuvaavan jotakin unelmien ja kuvitelmien mennyttä lapsuuden ja nuoruuden aikaa, jota ei oikeasti ollut koskaan sellaisenaan olemassa, mutta joka on todempaa kuin tosi kun se on elokuvassa.

 On sanottu että Umberto D:n jälkeen ei Neorealismiin ollut enää mitään lisättävää, ja sen jälkeen tehdyt elokuvat lähinnä asittelivät toinen toistaan paremmin varusteltuja naisnäyttelijättäriä kuten Sophia Loren, Gina Lollobrigida, Silvana Pampanini, Lucia Bosé, Barbara Bouchet, Eleonora Rossi Drago, Silvana Mangano, Claudia Cardinale, ja Stefania Sandrelli ilmankos alettiinkin puhua vaaleanpunaisesta neorealismista Pink Neorealism.. Termi kuitenkin vaihtui pian Commedia dell-italia:ksi. 

Fellinin La Strada (1954) on neorealistinen tragedia ja sitä voi pitää merkkinä murroksesta ulos neorealismista. Kuin enteillen sen sirkusmaisemat viittaavat monien neorealistien siirtymistä ns. Commedia dell-italiaan, jossa kierrätettiin Commedia Dell'arte -perinteen hahmoja ja juonikuvioita elokuvan maailmoissa. Tämä uusi genre toi maailman tietoisuuteen italialaisen koomikon prototyypin nimeltään Antonio Focas Flavio Angelo Ducas Comneno De Curtis di Bisanzio Gagliardi, eli lyhyesti Totò (1898–1967). 

Fellinin La Doce Vita, -elokuva on selkeä vedenjakaja. eikä sitä enää voi pitää neorealistisena, vaikka joitakin elokuvan kohtauksia voisi vielä ajatella sen tyylisiksi. Elokuva muutenkin on melkoinen virstanpylväs elokuvahistoriassa. Elokuvan voisi nähdä kuvaavan vuoden 1949 tapahtumia, jolloin Ingrid Bergman otti henkilökohtaisesti kirjeellä yhteyttä varhaisella neorealistisella elokuvallaan Rooma - Avoin kaupunki (1945) maailman kuuluisuuteen nousseeseen ohjaajaan Roberto Rosselliniin ja muuttikin pian italiaan tekemään elokuvia ja kohu-avioliittoon  Rossellinin kanssa 1950-56.( Tosin jälkeenpäin katsoen Rossellinin elokuva Rooma Avoin Kaupunki ei vielä ollut puhtaasti neorealistinen, vaan pikemminkin melodraama, jossa pahat on pahoja ja hyvät hyviä ). 

Mielenkiintoista olisi myös verrata samoihin aikoihin rapakon toisella puolella kuvattuja elokuvia joista pistää silmään Hitchcockin Notorious, thrilleri joka on valmistunut 1946 eli juuri neorealismin alkaessa. Siinäkin on nähtävissä ahdistusta ikäänkuin tekijä olisi halunnut kertoa jotakin pakkomielteisestä julmuuksista, joista ei olisi saanut aikanaan puhua. Elokuvassa myös näytteli Ingrid Bergman, joka jonkin aikaa elokuvan kuvauksien jälkeen muutti italiaan. Neorealismin aikaan yhdysvalloissa oli suosittuna genrenä ns. Film Noir, jonka ehkä vahvin elokuva, Howard Hawksin ohjaama Syvä Uni The Big Sleep, kuvattiin myös 1946, sekin perustuu dekkariin (kuten  Ossessione). Raymond Chandlerin Philip Marlowe -etsivistä kertovan sarjan ensimmäinen elokuva loi pitkäksi aikaa film noir -standardin. Voisiko näiden elokuvien samanaikaista mestarillisuutta selittää jokin yhteinen tekijä, kuten toisen maailmansodan kauhujen julkitulo, tai jokin muu seikka. Olisivatko elokuvat voineet vaikuttaa toisiinsa? Huomasin  kysymyksen tätä esseetä kirjoittaessani, mutta kysymykseen vastaaminen vaatisi kyllä kokonaan toisen tutkimuksen.

KIRJALLISUUS 

Film History: An Introduction (Kristin Thompson & David Bordwell 1994/2002)

Historical dictionary of italian cinema (Gino Moliterno 2008)

A New Guide to Italian Cinema (Carlo Celli, Marga Cottino-Jones 2007)

LINKKEJÄ

 http://en.wikipedia.org/wiki/Cinema_of_Italy Italian cinema

http://www.greencine.com/static/primers/neorealism1.jsp Neorealism

http://www.nytimes.com/2009/03/22/magazine/22neorealism-t.html Neo-neorealism

Suomalaisen taidejärjestelmän kehityksen pääpiirteet.

Missä suhteissa suomalainen taidemaailma ja sen kehitys poikkeaa siitä kuvasta, jonka taidejärjestelmää koskevat yleiset teoriat välittävät länsimaisen taidemaailman kehityksestä?

Tausta: Länsimaisen taidemaailman kehittyminen

Esimoderni aikakausi    

Aikaa joka vallitsi ennen modernin ajan alkua kutsutaan nykyään esimoderniksi.

Tuolloin vallinnut ajattelutapa näki maailman ehkä eheämpänä, yhtenäisempänä kuin nykyään vallitseva ajattelutapa, tosin tuolloin suhtautuminen tietoon oli aivan toisenlaista kuin nykyisin. 

Skolastikkojen mukaan logiikka pohjautui auktoriteettiin, joten vaikka jossakin ei olisi nykyajattelun mukaan loogisesti mitään järkeä, asia on silti niin jos auktoriteetti niin sanoo. Mikä on kirjoitettu, niin on. 

Myös mystiikalla oli tärkeä osa kaikessa inhimillisessä toiminnassa. Esimerkiksi kemiallisia kokeita tehdessä oli osattava lausua myös oikeat sanat.  Antiikin ajattelijat olivat tärkeitä. Aristoteleen mukaan ihmiselle on luonnotonta tuottaa jotakin yli tarpeen, pelkästään voiton tavoittelemiseksi. 

Maaseudulla mekaaninen solidaarisuus piti yhteisön kasassa, maaseudulla ei siis kasvateta yksilöitä.

Varhaismoderni aika 

Alkoi tieteen alkaessa nostaa päätään valistusajalla.

Ranskalainen Charles Perrault (1628 - 1703) kertoili Luvig XIV:n hovissa yhä lapsille kerrottuja Hanhiemon tarinoita. Hän kirjoitti: "Kaunis antiikki on kunnioitettavaa aikaa, mutta en usko sen milloinkaan olleen ihailtavaa. Katselen muinaiskansojen miehiä polveani notkistamatta. He ovat suuria, se on totta, mutta ihmisiä kuten mekin."

Skotlantilainen Adam Smith (1723-1790 ) kirjoitti 1776 teoksen Kansojen varallisuus, jossa hän esitti idean markkinataloudesta, näkymättömästä kädestä joka ohjailee ihmisten toimintaa vapaassa taloudessa. Häntä voidaan pitää nykyaikaisen taloustieteen isänä. 

Ajattelu antiikkia kohtaan oli muuttunut. Edistysuskon tunnukseksi tulikin taistelu jossa antiikki häviää modernille.

Talous irtautui näin ensimmäisenä omaksi alueekseen, jolla vallitsee omat lakinsa. Kysynnän ja tarjonnan laki, markkinavoima, jota kukaan ei voi hallita, vaan jonka tulisi johdattaa meidät kohti vaurautta ja onnea. Mielenkiintoista on että tässä voidaan (ehkä hiukan vinoon katsomalla) nähdä tietynlainen uusi jumalanäkemys. 

Markkinavoima on pyhä ja koskematon, jota ihminen ei voi hallita ja jolle meidän tulee uhrata jokapäiväinen vaivannäkömme. Rationaalinen ajattelu on siis synnyttänyt ei-aineellisen, abstraktin, (maagisen?) käsitteen joka konkreettisesti ohjaa inhimillistä toimintaa, vaikka rationalismin piti nimenomaan vapauttaa meidät maagisuudesta.

Sekularisaatio, maallistuminen, joka alkoi jo 1500 - luvun uskonpuhdistuksesta, jossa keskeinen ajatus oli käyttää kieltä jota kansa ymmärtäisi. Talouden irtauduttua omaksi alueekseen, rationalismi levisi uskonnon alueelle. Protestanttinen kirkko halusi 1700 luvulla puhdistautua maagisuudesta ja luoda uskonnosta järkeenkäyvän elämäntavan. Lopulta kuvat kiellettiin kirkoissa ja uskonnosta näin häädetty maagisuus jäi tavallaan taiteilijoiden huostaan.

Vielä 1700 luvun sääty-yhteiskunnassa oli vallassa metafyysis-uskonnollinen käsitys taiteesta ja kaikesta, asiat olivat annettuja, ikuisia, jumalasta. Taide on toisaalta maksajan määrittelemää ja sen tehtävä on osoittaa tilaajan valtaa ja mahtia, asiakkaina onkin ruhtinaita ja hoveja.

Klassinen moderniteetti 1750 - 1960

Uskonto levittää lukutaitoa ja saa 1700 -luvulle tultaessa sitä kautta välillisesti aikaan valistusaatteet. Rationaalisuudesta alkaa tulla sivistyksen mitta, vapaa-ajattelijoita ja ateisteja alkaa ilmestyä. Porvarissääty alkaa nousta uusien tuontituotteiden ja merkantilismin myötä valtaan aluksi hollannissa, englannissa, ranskassa ja yhdysvalloissa jo 1800-luvun alussa.

Yksilöiden ajattelutapa muuttuu individualistisemmaksi ja perinteiset sosiaaliset siteet muuttuvat. Orgaaninen solidaarisuus perustuu työnjakoon, jokaiselle yksilölle on paikkansa. Ihmiset ovat riippuvaisia toisistaan, mutta yksilöitä, yksilöllisiä

Taiteilija alkaa luoda taidetta taiteen vuoksi. Arvojen erittely tapahtuu taiteessa. "Kunstfremd" = taiteelle vieras. 

Teollistuminen ja massatuotanto alkaa kun hiilikäyttöinen höyryvoima otetaan käyttöön aluksi tekstiilialalla, sitten liikenteessä. Teollistumisen myötä luovutaan sivistysporvariston ihanteesta jonka mukaan ei koskaan tuoteta yli tarpeen.Teollistumisen myötä alkaa myös sosiologian tutkimus. Lopulta sähkön käyttö mullistaa kaiken.  

TYÖNJAKO

Funktionaalinen eriytyneisyys 1700 -luvulla ( Niklas Luhman  1927-98, Koonnut Sevänen 2010 )

Yhteiskunnan eri osa-alueet eriytyvät vähitellen ja syntyy autonomisia järjestelmiä, joille kullekin muut alueet toimivat vain ympäristönä.

Funktio Media Koodi

Talous Raha Maksettu / Maksamatta

Politiikka Valta Vallassa / Marginaalissa

Oikeus Laki Lain puitteissa / Lainsuojaton

Tiede Totuus, tieto Tosi / false

Taide Taiteen tehtävä* Taidearvostelma / kritiikki**

Urheilu Ottelu Voitto/tappio

Terveys Sairaus Terve / Sairas

Intiimi Rakkaus Läheisyys / Erossa

Uskonto Usko Pyhä / Profaani

Koulutus Oppi Pätevä / Epäpätevä

Alunperin Luhman ajatteli taiteen median/tehtävän olevan *kauneus ja koodin siten **"kaunis / ruma", mutta hän korjasi käsitystään 1990 ja vaihtoi tilalle taiteen tehtävän/median olevan *Todellisuuden kontingentin luonteen näyttäminen. Ja taidearvostelma/koodi jolla taidetta voidaan arvioida on yksinkertaisesti onnistuuko se siinä vai ei, eli **toimii / ei toimi.

Reaalimaailma ei siis ole ainoa mahdollinen vaan Taide nimenomaan ainoana voi

näyttää meille vaihtoehtoisia maailmoja. Mistä tulee siis maailman kontingentti (ehdollinen) luonne. Vastapareja voisi olla näin: Ylevän juhlava vastaan arkinen ja karkea

Siro ja hienostunut vs. groteski, burleski...

Lisäksi maailma voi olla Koominen, traaginen, lyyrinen, eeppinen jne

Autonomiaestetiikka

Ranskan vallankumous  1700 luvun lopussa oli aikalaisilleen hyvin merkittävä tapahtuma. Ensin sitä tervehdittiin riemulla, uuden ajan alkamisena, mutta pian, terrorin ryöstäydyttyä, koitti valtava pettymys. Sellaiset ajattelijat kuten J.W.Goethe, F.Schiller, ja Beethoven olivat suunniltaan surusta. 

Heräsi uusia ajatuksia:

On ensin muutettava ihminen ja sitten vasta yhteiskunta, muuten päädytään barbariaan.

Taiteen pitää olla etäällä ja vaalia tietoisuutta paremmasta, humaanimmasta maailmasta. Usko humanistiseen aateperintöön tuli vallitsevaksi. 

Mathew Arnold ja John Ruskin edustivat sellaista sivistysporvaristoa, jotka loivat modernin taideinstituution periaatteet: 

Esteettinen ja ehjä on vastavoima todellisuudelle

Taide vihjaa meille jostakin paremmasta, ihminen voi taiteen myötävaikutuksella kuvitella paremmasta maailmasta

Ensin erotetaan onko jokin taidetta.  (Vihjeiden perusteella, annetaan signaaleja jotka kertovat mistä on kyse) Voihan muuten olla kyseessä valtaseremonia tms. Sitten otetaan taiteen koodit käyttöön ja ja ryhdytään katsomaan toimiiko, näkyykö maailman kontingentti luonne...

Realismi ja naturalismi 1800 luvulla Kyseenalaistaa kauneuden. 

Totuus ennen kauneutta!  - Minna Canth: 

Tutkin maailmaa, en tee kauneutta - Picasso

Marcel Duchamp tuo valmisesinetaiteen La Fontaine teoksellaan 1917 kaikkien tietoon.

John Heartfield 1891-1968  Adolf the superman 1930

Vastaanottaja hakee eheyttä ja kauneutta sekä estetiikkaa, vaikka taiteilija kuinka sitä vastaan rikkoisi

Kypsä, globaali, tai refleksiivinen moderniteetti 1960-1980 taitekohta

Moniarvoisuus, individualismi, epähierarkkisuus, yhteisöt

Post moderni aika 1970 luvulla kritiikki modernia kohtaan alkoi olla niin suurta että voidaan puhua modernin ajan lopusta  ja sen jälkeisestä ajasta. Voisi kiteyttää, että postmoderni aika halusi katsoa asioita useammasta kuin kahdesta suunnasta kerrallaan.

Post development ajattelu hylkää kehityksen. Kehitysmaiden kehittäminen johtaa heidän mukaansa vain onnettomuuteen. Kehityskriitikoita ovat esim Pentti Linkola, Lasse Nordlund

Adorno  - Art As a Sosial System Taide ei saa lohduttaa. Askeettinen modernismi. Totuus! 

Siegfried J. Schidt 1980-90 esteettisyyskonventio on vallassa!

Teoksia arvioidaan esteettisten ja taiteellisten mittapuiden pohjalta

ei moraalisten, kaupallisten, kognitiivisten, (tiedollisten), poliittisten, tai käytännöllisten jne mittapuiden pohjalta.

Niitäkin voi käyttää, mutta vain alisteisena esteettiselle.

POLYVALENSSI Moniarvoisuuskonventio

Vastaanottaessaan ihminen saa vapaasti tulkita teoksia ja suhteuttaa ne omiin arvoihinsa

Oikeus ja vapaus toteuttaa ja rakentaa subjektiviteettia, omaa identiteettiään ja persoonallisuuttaan

Taidemaailman nykyhetki

Erkki Seväsen Taide Instituutiona ja järjestelmänä (Sevänen 1998) teoksessa se, mikä on taidetta määräytyy edelleen (kuten Bourdieulla) institutionaalisesti ja sosiaalisesti ja (enenevässä määrin) autonomisen taidemaailman itse-ohjaamana. Teoreettisena pohjana Sevänen käyttää sekä klassisia modernisaatioteorioita (Weber, Durkheim) että postmodernin ajan kirjoittajia (kuten Schmidt, Bûrger ja Habermas). Keskeinen käsite on eriytyminen (distinction) joka on vähitellen  johtanut taidemaailman autonomiaan. Länsimainen taidemaailma ei kuitenkaan sellaisenaan ole sovellettavissa suomen olosuhteisiin, jossa taiteella on ollut kulttuurimme nuoruudesta johtuen selkeä tehtävä luoda kansallista identiteettiä, mikä ei siis ole merkki taiteen autonomiasta, päin vastoin. 

Sevänen tekee selväksi että taide on edelleen instituutioiden luokittelun vallassa vaikka taiteen piiriin lasketaankin nykyään vaikkapa muoti ja käsityö. taiteen ja ei-taiteen raja on siirtynyt mutta yhä olemassa. Taiteilijan on edelleen lunastettava paikkansa kentällä ja löydettävä tukea mieluiten taiteen kentän sisältä. Bourdieun habitus -käsite sovellettuna suomen olosuhteiseen merkinnee suunnilleen taiteilijuuteen sopivaa, uskottavaa olemusta. Siihen liittyy myös sosiaalinen pääoma, eli esimerkiksi kyky tuottaa taiteilijalle sopivaa puhetta taiteesta.

Päätelmiä

Tähän liittyen huomasin ajattelevani lausetta sosiologian "vapauttavasta vaikutuksesta". (Bourdieu Makujen metamorfoosi ) Sosiologin on selvästikin ollakseen uskottava sosiologi, myös käytettävä uskottavaa tieteellisesti pätevää kieltä ja siten siis ensin hankittava sosiaalista pääomaa, arvosanoja ja pätevyyksiä. Hänen on perusteltava ajatuksensa toisten uskottavien sosiologien ajatuksilla tai oltava ainakin uskottavasti dialogisessa suhteessa niihin, vaikka ei jakaisikaan kaikkia näkemyksiä heidän kanssaan. Hänen on siis hankittava sosiologin habitus. Tämä ei mielestäni ole kovinkaan vapauttavaa, vaikka sen tiedostaa, vaan se  pikemminkin rajoittaa yksilön spontaania ajattelua ja ajatuksien ilmaisua huomattavasti. 

Päättelyni pohjalle totean (siis kuten klassisessa sosiologiassa), että jos jokin myy hyvin se ei voi olla hyvää taidetta, ja kääntäen jos jokin on hyvää taidetta se ei voi myydä. 

Analogisesti tähän sopii tilanne, jossa yksilö ei habituksessaan kylliksi demonstroi ammattilaisuuttaan ja pidä yllä korkeaa palkkatoivomusta, eikä siksi ehkä ole yhtä uskottava sosiologi. Mutta kun hän niin tekee ajatuksetkin alkavat kuulostaa heti uskottavammilta. 

Sama ajatus voisi tulla siis joltakulta joka on tutkinut asiaa koko elämänsä saamatta siitä palkkaa, mutta nyt koska siitä ei makseta, ajatus vaikuttaa huonommalta ja vähemmän kannatettavalta. Kuka tahansa voi siis kävellä kauppaan, ostaa puvun, solmion ja alkaa heti puhua viisaita. (Tietysti kannattaa lukea muutama sosiologinen avainsana, ja käyttää sopivia termejä niin täydestä menee.)

Huomasin myös jääväni miettimään onko sosiologian tehtävä tosiaankin vain hahmottaa koko maailma. Kuinka yleisellä tasolla silloin joudutaan liikkumaan ja missä silloin on sosiologian oma autonomia ja ilmeisesti sosiologian pitää tällöin tutkia myös sosiologiaa, omia toimintaperiaatteitaan sosiologisesti, eli itsereflektoida. Eikö tällöin ole vaarana että sosiologia pyrkii vaikuttamaan tutkimustuloksiin jotka koskevat sitä itseään? 

Omasta mielestäni tätä voi pitää yhtenä taiteistumisen ilmiönä. Taiteellinen tuotantoprosessi, tai ainakin sen tapa luoda uusia arvottamistapoja ja käyttää omia mittapuitaan on leviämässä taiteen ulkopuolelle. Tosin tällöin ehkä tehtäisiin sosiologiaa sosiologian itsensä vuoksi ja arvostella tuloksia vaikkapa sen perusteella kuinka sosiologiamaisia ne ovat. 

Johdattaessaan Bourdieun ajatuksiin esipuheessaan J.P.Roos  mm. huomauttaa, että Bourdie kerran puhui opettajille (opettajan ominaisuudessa) ja (ehkä hieman sokeana omalle puheelleen) huomautti opettajien syyllistävästä puhetavasta ja sen haitallisuudesta, kun tuohtunut opettaja kommentoi -"Mutta tehän käytätte sitä itsekin... ". Kiinnostuinkin itse tutkimaan seuraavaksi hieman lisää uudempaa sosiologiaa onko reflektoiva sosiologia tosiaankin myös itsereflektoivaa.

Suomen aarre

Suomella on aarre, joka tulee olemaan maailmalle korvaamattoman arvokas. 

Se on meille suomalaisille niin jokapäiväinen asia, että emme näe sitä mitenkään ihmeellisenä. Kuitenkin muualla maailmassa monille jo tänään on puhtaan veden hankkiminen kokopäivätyötä. Suomen tulisi jo nyt aloittaa vesiensä suojelu kansainvälistä terrorismia vastaan. On viitteitä siitä että jotkut tahot yrittävät luonnollisen veden sijaan asettaa Suomen tulevaisuuden vientivaltiksi ulkomailta ostetun uraanin säteilylämpöön perustuvan kotimaisen veden kiehuttamiseen ja edelleen turbiinin pyörimisliikkeen aikaansaamaa sähköenergiaa ulkomailta ostetuissa generaattoreissa tuotettuna. Miksi?

Haluaisitko sinä juoda ydinvoimalan lauhdevettä? 

Minulla on idea, jolla saamme myytyä kaiken veden suomesta mahtavaan hintaan. Ongelma on yleensä pullo. Miksi ostaisin pulloa, jos se tyhjenee heti ja jää saastuttamaan? No, osta vaan ja kerää niitä pulloja varastoon ja sitten rakenna niistä talo! 

Pullot ovat kestävää rakennusmateriaalia.

Pullot on siis tehtävä valmiiksi sen muotoisiksi että niistä on helppo rakentaa. Voisi olla pylväspulloja, joita voi liittää tukirakenteiksi, tiilipulloja seinien tekemiseen. Laattapulloja, ikkunoiden, ovien, lattioiden ja kattojen rakentamiseen. Kulmikkaat tiiliskivipullot ratkaisevat myös hukkatilaongelman. Pyöreiden pullojen väliin jää aina ilmaa. Lisäksi voitaisiin kehittää edullisia pulloihin ja pahviin perustuvia betonielementtien valujärjestelmiä, välipohjien rakentamista varten. Näin pulloihin laitettu raha ja vaiva ei mene hukkaan vaan edistää inhimillisen kulttuurin selviämistä erilaisten luonnonkatastrofien alla.

Pulloista voisi ehkä myös rakentaa lauttoja, siltoja yms. Putkipulloista (esim leikkaamalla osan pois) voisi helposti rakentaa vesijohto ja kastelujärjestelmiä kuivuuden vaivaamille seuduille. 

Nyt vain muotoilijat suunnittelemaan uuden ajan vesipulloja, jotka ratkaisevat useita muitakin polttavia ongelmia janon ohella. Sitten viennin ammattilaiset puhumaan ekologisten kierrätysmuovista valmistettujen pelastuspullojen jatkokäyttötarkoituksista ja lisäarvoista, jotka tulevat ihan ilmaiseksi mukana kunhan vain ostat pullon tai pari kontillista pulloja täynnä suomalaista puhdasta ja terveysvaikutteista vettä.

Paha vain, että meille voi ennen tämän vision toteutumista käydä kuten öljymaille näinä päivinä. 

Isot pahat pojat tulee ja ottaa veden pois niiltä, jotka eivät sitä osaa oikein käyttää.